編者按：在十八世紀(jì)的法國，皇家繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的沙龍展是歐洲第一個(gè)在世俗場所定期、公開、免費(fèi)向所有民眾開放的大型藝術(shù)展，是法國公共生活的重要組成部分。在沙龍展上，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)公眾誕生了。在美國藝術(shù)史家托馬斯·克洛看來，現(xiàn)代藝術(shù)公眾既不是實(shí)證層面異質(zhì)而混雜的觀眾或庸眾，也不是價(jià)值層面自由平等的理想公眾，而是一種在公共領(lǐng)域被各利益相關(guān)方爭奪并賦予其不同內(nèi)涵的作為“話語”的公眾。這種作為“話語”的公眾不僅是影響十八世紀(jì)法國畫家、繪畫與公共生活的關(guān)鍵因素，還關(guān)乎整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的生成。

《現(xiàn)代藝術(shù)公眾是如何生成的？》

文 | 劉超（《讀書》2022年3期新刊）

一

一九一七年，杜尚將一個(gè)現(xiàn)成品小便池取名為《泉》來當(dāng)作自己的作品。這種做法似乎破除了藝術(shù)創(chuàng)作的技法門檻和藝術(shù)觀賞的審美門檻，既解放了藝術(shù)家，又解放了觀眾。杜尚賦予藝術(shù)家和觀眾同等重要性，甚至說“觀眾創(chuàng)造了繪畫”，“觀看者形成了美術(shù)館”（[法]皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學(xué)出版社二〇〇一年版）。杜尚的做法與說法極大影響了六十年代以后的當(dāng)代藝術(shù)，博伊斯直接喊出：“人人都是藝術(shù)家。”不過，聽到杜尚、博伊斯的這些具有民主解放意味的煽動(dòng)口號(hào)，我們也會(huì)反過來想：杜尚標(biāo)榜的觀眾也可能是烏合之眾，“人人都是藝術(shù)家”也可能意味著“人人都不是藝術(shù)家”。美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）就是這么看的，按他的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，杜尚的現(xiàn)成品是取悅庸眾的庸俗藝術(shù)。而在《杜尚之后的康德》一書中，比利時(shí)藝術(shù)史家德·迪弗（Thierry de Duve）則將杜尚、博伊斯的藝術(shù)觀念，追溯至十八世紀(jì)啟蒙時(shí)代的康德美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地——法國沙龍展。康德在《判斷力批判》中假定了人人具有審美“共通感”，而十七世紀(jì)末、十八世紀(jì)上半葉法國藝術(shù)批評(píng)家德·皮萊（Roger de Piles）、杜博（Dubos）的寫作為康德的《判斷力批判》做了準(zhǔn)備，“他們認(rèn)為只有業(yè)余愛好者才有權(quán)利和能力對(duì)藝術(shù)做出審美的判斷”。德·迪弗接著說道：“十七世紀(jì)末以來，這種權(quán)利至少在法國的沙龍展上得到了應(yīng)用，當(dāng)時(shí)的法國畫家們和雕塑家們的實(shí)踐（盡管被評(píng)委認(rèn)為屬于藝術(shù)），每年都得向公眾開放，接受業(yè)余愛好者們的趣味判斷。”（[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社二〇一四年版）

在十八世紀(jì)的法國，皇家繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的沙龍展是歐洲第一個(gè)在世俗場所定期、公開、免費(fèi)向所有民眾開放的大型藝術(shù)展，旨在打破舊式手工藝行會(huì)的封閉與壟斷，讓公眾評(píng)判藝術(shù)品，成為法國公共生活的重要組成部分，也成為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地。在沙龍展上，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)公眾誕生了。那么，沙龍觀眾究竟是烏合之眾還是人人具有審美共通感的公眾？抑或說沙龍公眾另有其內(nèi)涵？美國藝術(shù)史家、新藝術(shù)史代表人物托馬斯·克洛（Thomas Crow）的代表作《十八世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris）正是從這些問題入手，探討十八世紀(jì)法國沙龍公眾的生成。在導(dǎo)論部分，托馬斯·克洛問道：“是什么將觀眾（audience）變成了公眾（public）——一個(gè)在證明藝術(shù)實(shí)踐的合理性、賦予藝術(shù)品價(jià)值上扮演正當(dāng)合法的角色的共同體？”

二

談到十八世紀(jì)法國的公共領(lǐng)域和公眾，不得不提哈貝馬斯。在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中，哈貝馬斯認(rèn)為十八世紀(jì)的法國是資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的主要起源地：“十八世紀(jì)的法國才真正具有‘公眾輿論’。”哈貝馬斯也談到法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的沙龍展，認(rèn)為沙龍展使得畫家從行會(huì)、宮廷和教會(huì)中解放出來，將繪畫看成一種自由藝術(shù)；沙龍展還使得藝術(shù)作品超越了傳統(tǒng)專家而與廣泛觀眾直接發(fā)生聯(lián)系，而新興的沙龍?jiān)u論家將“討論變成了掌握藝術(shù)的手段”，把自己看作公眾的代言人；不久，“雜志，首先是手抄通訊，接著是印刷的月刊和周刊成了公眾的批判工具”。在《公共領(lǐng)域》一文中，哈貝馬斯對(duì)十八世紀(jì)法國公共領(lǐng)域、公眾做了界定：

所謂“公共領(lǐng)域”，我們首先意指我們的社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。公共領(lǐng)域的一部分由各種對(duì)話構(gòu)成，在這些對(duì)話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。那時(shí)，他們既不是作為商業(yè)或?qū)I(yè)人士來處理私人行為，也不是作為合法團(tuán)體接受國家官僚機(jī)構(gòu)的法律規(guī)章的規(guī)約。當(dāng)他們?cè)诜菑?qiáng)制的情況下處理普遍利益問題時(shí)，公民們作為一個(gè)群體來行動(dòng)；因此，這種行動(dòng)具有這樣的保障，即他們可以自由地集合和組合，可以自由地表達(dá)和公開他們的意見。（哈貝馬斯：、《公共領(lǐng)域》，汪暉譯，見汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店一九九八年版）

而在托馬斯·克洛看來，十八世紀(jì)法國的公共領(lǐng)域，特別是沙龍展這種文化公共領(lǐng)域及其公眾的實(shí)際狀況，與哈貝馬斯界定的這種帶有價(jià)值導(dǎo)向的理想性“公共領(lǐng)域”和“公眾”有很大差異。在《十八世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》一書的導(dǎo)論部分，托馬斯·克洛重點(diǎn)論述了實(shí)際沙龍觀眾和理想公眾的關(guān)系。一七三七年以后，隨著沙龍展變成每逢奇數(shù)年舉辦的常規(guī)展，觀眾越來越多，沙龍展對(duì)巴黎藝術(shù)生活的影響越來越大，“所有那些在沙龍展有既定利益之人面臨一個(gè)任務(wù)，那就是界定沙龍展形成了什么樣的公眾”。事實(shí)證明，這不是一件容易的事。首先，法國沙龍展觀眾不同于以往宗教慶典、皇家典禮、節(jié)日歡慶和市民游行里觀看繪畫與雕塑的民眾。在這些傳統(tǒng)慶典里的高雅藝術(shù)只是偶爾被拿出來展示，是等級(jí)化的政治、宗教儀式的一部分，完全由社會(huì)上層支配，藝術(shù)家并不直接面向公眾而創(chuàng)作，他們首先滿足的是少數(shù)特權(quán)階級(jí)的需求。而“沙龍是歐洲第一個(gè)在完全世俗的場所定期、公開、免費(fèi)展示當(dāng)代藝術(shù)，并在一大群民眾中激發(fā)一種以審美為主的反應(yīng)的展覽”，也就是說沙龍里的藝術(shù)品具有了真正的公共性，沙龍觀眾也就在一定意義上成了哈貝馬斯所界定的公眾。然而，將沙龍觀眾稱為“公眾”，意味著“在態(tài)度和期望上某種程度的有意義的一致性：盧浮宮里的人群可以被描述成不只是一群完全異質(zhì)的個(gè)體的臨時(shí)集合嗎”？通過援引十八世紀(jì)英國社會(huì)評(píng)論家、藝術(shù)批評(píng)家皮當(dāng)薩·德·麥羅貝爾（Pidansat de Mairobert）對(duì)當(dāng)時(shí)法國沙龍展的描述與評(píng)價(jià)，克洛發(fā)現(xiàn)麥羅貝爾所具體描述的實(shí)際沙龍觀眾是異質(zhì)且散亂的，粗野工匠與戴勛章的大貴族、賣魚婦與貴婦等不同階級(jí)的男男女女混雜一處，他們帶著不同的目的、根據(jù)各自的喜好來評(píng)判沙龍畫作，但麥羅貝爾同時(shí)聲稱沙龍觀眾是具有自由、民主意義的“公眾”?？寺逭J(rèn)為，這種雜亂的實(shí)際沙龍觀眾與作為意義總體的“公眾”的矛盾表述在當(dāng)時(shí)的沙龍?jiān)u論中很常見。如果我們局限于實(shí)證主義的歷史方法，依據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)上重構(gòu)巴黎藝術(shù)公眾的興起，也會(huì)得出這種分裂看法，“公眾既無處不在又不是某個(gè)具體的存在者”。

三

哈貝馬斯對(duì)“公眾”所做的界定難以解決異質(zhì)性的實(shí)際沙龍觀眾與作為意義總體的“公眾”之間的矛盾。既區(qū)別于實(shí)證主義者將沙龍觀眾看成異質(zhì)且散亂的群體，又不同于哈貝馬斯將公共領(lǐng)域里的民眾看成啟蒙意義上的理想公眾，克洛運(yùn)用福柯意義上的話語考古學(xué)和譜系學(xué)，把藝術(shù)觀眾看作介于這兩者之間的作為話語的公眾，“表征一種由某些人提出且為某些人服務(wù)的意義（significant）總體”。只要有各種主張聲稱代表公眾，公眾就會(huì)以某種形態(tài)、帶著某種目的出場，“當(dāng)觀眾群里有足夠多的人相信這個(gè)或那個(gè)代表公眾的主張，公眾就能成為藝術(shù)史上的一個(gè)重要角色”。而公共領(lǐng)域也就成為福柯所說的“話語形構(gòu)”（discursive formation），也就是各種話語相爭的場域：

十八世紀(jì)法國繪畫史上新興的公共空間的角色與關(guān)于表征、語言、符號(hào)及其使用權(quán)的爭奪有密切關(guān)系。問題絕不在于藝術(shù)事務(wù)是否應(yīng)該咨詢公眾這個(gè)成問題的實(shí)體，而在于誰是公眾的合法成員，誰代表它的利益說話，藝術(shù)實(shí)踐中相互競爭的各方中哪一方或者哪些方能夠聲稱得到它的支持。（托馬斯·克洛：《十八世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》）

這種關(guān)于作為話語的沙龍公眾的譜系學(xué)和考古學(xué)，意在揭橥十八世紀(jì)法國實(shí)際沙龍觀眾轉(zhuǎn)變成公眾過程中復(fù)雜的話語爭奪、權(quán)力運(yùn)作、利益沖突及其對(duì)畫家、繪畫的影響，這一過程必定是不平順的?？寺逄岬?，西方藝術(shù)史學(xué)者受讓·洛坎（Jean Locquin）的經(jīng)典著作《1747—1785年法國歷史畫史》（History Painting in Francefrom 1747 to 1785）影響，認(rèn)為在拉豐（La Font）于一七四七年發(fā)表的沙龍?jiān)u論《關(guān)于法國繪畫現(xiàn)狀的若干原因的反思》，呼吁沙龍藝術(shù)家們從創(chuàng)作私人性洛可可風(fēng)格繪畫轉(zhuǎn)向創(chuàng)作體現(xiàn)公眾訴求的公共歷史畫，到一七八五年大衛(wèi)創(chuàng)作的公共歷史畫《賀拉斯兄弟之誓》成功獲得公眾認(rèn)可之間，是一條官方、沙龍畫家、藝術(shù)評(píng)論家、公眾就什么是代表公眾價(jià)值的繪畫達(dá)成共識(shí)的平順、通暢之路?？寺宕藭⒉皇且耆品@種看法，而是要還原從沙龍觀眾轉(zhuǎn)變成公眾之路的崎嶇不平、迂回曲折。

事實(shí)上，拉豐在一七四七年以公眾名義發(fā)表的沙龍?jiān)u論不僅沒有獲得學(xué)院官員和畫家的認(rèn)可，反而受到他們的輪番嘲笑和攻擊。學(xué)院畫家們不僅畫漫畫諷刺拉豐為無知之徒，還拒絕提交畫作參加沙龍展以示抗議。學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)者圖爾訥姆（Tournehem）非常憤怒，認(rèn)為拉豐這篇沙龍?jiān)u論的觀點(diǎn)是愚蠢的主意，而首席畫家夏爾·夸佩爾（Charles Coypel）完全否認(rèn)沙龍觀眾構(gòu)成了公眾：“本人認(rèn)為，在展示這些畫的沙龍上，公眾一天會(huì)變二十次。早上十點(diǎn)公眾欣賞的繪畫到中午就會(huì)受到公開指責(zé)。……在聽過他們所有人的看法之后，你得知的不是真正的公眾，而只是群氓，我們完全不應(yīng)該依賴那樣的公眾。”（《十八世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》）

拉豐對(duì)繪畫公共性的主張之所以受到學(xué)院官員、畫家的激烈反對(duì)，與當(dāng)時(shí)法國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況有關(guān)。隨著路易十四的去世，精英階層從凡爾賽回到巴黎，過上私人化的感官生活。十八世紀(jì)四十年代，宮廷貴族和有錢的上層人士在巴黎修建大量奢華的公館，需要大量的小型裝飾畫、掛毯圖案和家庭肖像畫。制作洛可可裝飾畫成為學(xué)院畫家發(fā)財(cái)致富的好途徑，而創(chuàng)作拉豐以公眾的名義所呼吁的大尺寸公共歷史畫，費(fèi)時(shí)費(fèi)力卻沒多少報(bào)酬。就實(shí)際的沙龍觀眾來說，大多是平民觀眾，看不懂嚴(yán)肅的公共歷史畫，他們“支離破碎、心思紛亂和語無倫次，以至于當(dāng)不起公眾的稱號(hào)”。再者，此時(shí)政府與巴黎高等法院陷入二十世紀(jì)投石黨運(yùn)動(dòng)以來最嚴(yán)重的對(duì)峙。國王和高層教士鎮(zhèn)壓詹森派教徒，而最高法院派以“憲法”“自由”之名反對(duì)這種做法，高等法院法官被民眾稱為反對(duì)政府暴政的愛國英雄。而以拉豐的沙龍?jiān)u論為代表的非官方評(píng)論能左右公共輿論，甚至在藝術(shù)的審美話語中暗含著政治編碼。拉豐發(fā)表沙龍?jiān)u論，批評(píng)沙龍上展出過多的肖像畫，但高等法院法官的肖像不受苛責(zé)，因?yàn)榉ü偈枪姲矊幒透ｌ淼暮葱l(wèi)者，這讓官方對(duì)這些以公眾的名義發(fā)言的非官方評(píng)論家更加警惕?？傊?，在十八世紀(jì)四十年代的法國，沙龍觀眾并沒有獲得拉豐想賦予的公眾內(nèi)涵與地位。

十八世紀(jì)法國實(shí)際沙龍觀眾轉(zhuǎn)變成公眾的過程是迂回曲折的，但不可否認(rèn)，這種作為話語的公眾已隨著皇家繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的沙龍展登上舞臺(tái)，成為皇家貴族、政府、學(xué)院、藝術(shù)評(píng)論家、政治異見者和革命者各方爭奪的對(duì)象，成為現(xiàn)代藝術(shù)公眾的源頭。

四

在《十八世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》一書的最后一章，克洛對(duì)法國大革命前大衛(wèi)的繪畫與法國巴黎公共生活以及公眾的關(guān)系做了精彩論述，從中我們可以看到十八世紀(jì)沙龍觀眾如何最終轉(zhuǎn)變成具有反抗性的激進(jìn)公眾。大衛(wèi)一七八五年創(chuàng)作的公共歷史畫《賀拉斯兄弟之誓》的成功，在于契合了沙龍?jiān)u論家和公眾的政治激情。反官方的政治激進(jìn)派所撰寫的沙龍?jiān)u論高度贊賞這幅畫，這些沙龍?jiān)u論家將此畫中的技法的簡樸、僵硬、笨拙甚至“錯(cuò)誤”看作對(duì)學(xué)院繪畫慣例的偏離、對(duì)規(guī)則和傳統(tǒng)的蔑視。官方保守派在這種公眾激情中隱約嗅到了危險(xiǎn)的氣息?？寺逭J(rèn)為：

《賀拉斯兄弟之誓》似乎對(duì)觀眾，或者說至少對(duì)觀看的批評(píng)家施加了一種特殊的關(guān)注。他們只能專注于其缺點(diǎn)、錯(cuò)誤、蔑視傳統(tǒng)、拒絕展現(xiàn)畫家全才的方方面面。在這種關(guān)注之外，一些公眾也注意到了這些特點(diǎn)。保守派批評(píng)家表達(dá)的警惕、焦慮和恐懼伴隨著一種感覺，即大衛(wèi)已經(jīng)與那些不了解其自身渴望及興趣的公眾結(jié)成了罪惡的聯(lián)盟。他們感覺，這種新的、尚待了解的公眾正在被那些違反其最珍視的藝術(shù)價(jià)值的人所吸引。

未來的吉倫特派和革命領(lǐng)袖戈?duì)査_斯（A. J. Gorsas）此時(shí)正是頌揚(yáng)大衛(wèi)這幅畫的“錯(cuò)誤”的沙龍?jiān)u論家，他的沙龍?jiān)u論中的美學(xué)話語帶有政治編碼，而他身處的知識(shí)分子圈子里還有布里索（Brissot）、馬拉和讓-路易·卡拉（Jean-Louis Carra）等激進(jìn)人士，在大革命前的這些年，他們寫過一些最有影響力的激進(jìn)政治文本。戈?duì)査_斯、卡拉將繪畫、服飾、語言表達(dá)的洛可可式優(yōu)雅風(fēng)格看作掩蓋真實(shí)的虛偽風(fēng)格，提醒公眾溫文爾雅的貴族風(fēng)格與虛假、邪惡的聯(lián)系，“惡魔們將自己的本色隱藏在洛可可式精致的外表之下，掩飾貪婪、墮落和暴虐”。前文說過，十八世紀(jì)四十年代拉豐的沙龍?jiān)u論中的政治編碼來自巴黎高等法院與政府的政治斗爭，而在戈?duì)査_斯、卡拉等人的沙龍?jiān)u論中的政治編碼同樣與高等法院和政府的斗爭有關(guān)。一七八七年，高等法院抓住卡拉對(duì)時(shí)任財(cái)政部長卡洛納的指控，拒絕批準(zhǔn)卡洛納的財(cái)政改革計(jì)劃，這導(dǎo)致高等法院法官被放逐，而這一行為又引起民眾的騷亂?？寺逭J(rèn)為，我們不能把戈?duì)査_斯、卡拉等帶有政治編碼的沙龍?jiān)u論看作只是從外部強(qiáng)加于大衛(wèi)的解讀：“大革命前的激進(jìn)主義實(shí)際上從未離開過文化領(lǐng)域，如果我們想了解大衛(wèi)的特殊影響，就必須牢記這一點(diǎn)。其影響所基于的意識(shí)形態(tài)是由兩種對(duì)抗形成的：一方是官方文化機(jī)構(gòu)（主要是各種學(xué)院），一方是這些機(jī)構(gòu)很少或根本沒有考慮的新文化大眾。舊政權(quán)統(tǒng)治的文化與資產(chǎn)階級(jí)大批觀眾的需求和期望之間的區(qū)別，在公共展覽中表現(xiàn)得最為明顯。到了一七八七年，沙龍已不再是社會(huì)沖突和混亂的避難所，它似乎已經(jīng)被轉(zhuǎn)移至政治領(lǐng)域。”在大革命前夕，沙龍展觀眾與沙龍展外的激進(jìn)公眾已難解難分，成為意圖挑戰(zhàn)舊制度的政治激進(jìn)派甚至法國國民的代表。在最后一章的結(jié)尾，克洛總結(jié)道：

到了一七八九年，沙龍的大部分觀眾已經(jīng)主宰了巴黎藝術(shù)界，并將其頑強(qiáng)不屈的優(yōu)勝者放在其同代人無可反駁的至高地位。在十八世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，我們可以將這種公眾的出現(xiàn)追溯為一種破壞和重組的力量。……沙龍的觀眾從未獲得積極的認(rèn)可，因?yàn)樵谟蓪W(xué)院和國家共同維護(hù)的、定義藝術(shù)價(jià)值和宗旨的網(wǎng)絡(luò)之中，他們沒有一席之地。但是我們可以認(rèn)為，當(dāng)分裂開始成為時(shí)代主導(dǎo)性藝術(shù)的組織原則時(shí)，公眾已然到來，因?yàn)樵?jīng)被剝奪權(quán)利的觀眾，通過表現(xiàn)為一種對(duì)抗性的公眾，已經(jīng)成為主宰。

回到杜尚所說的藝術(shù)觀眾，回到當(dāng)代藝術(shù)，“如今的情況和那時(shí)一樣”。杜尚說“觀眾創(chuàng)造了繪畫”“觀看者形成了美術(shù)館”，博伊斯說“人人都是藝術(shù)家”，這里的藝術(shù)“觀眾”“觀看者”“人人”可以追溯到現(xiàn)代藝術(shù)公眾的源頭——十八世紀(jì)法國沙龍觀眾。杜尚、博伊斯口中的“觀眾”同樣既不是實(shí)證層面異質(zhì)而混雜的觀眾或庸眾，也不是價(jià)值層面自由平等的理想公眾，而是一種被各利益相關(guān)方爭奪并賦予其不同內(nèi)涵的作為話語的公眾。二十世紀(jì)藝術(shù)中，作為一種“破壞和重組的力量”的“對(duì)抗性的公眾”登場，杜尚、博伊斯等藝術(shù)家聲稱為其代言。

現(xiàn)代藝術(shù)公眾的誕生始于這一刻：藝術(shù)家對(duì)任何個(gè)人或者精英小圈子的指令的依賴開始受到質(zhì)疑，第三個(gè)變量被不可逆轉(zhuǎn)地引進(jìn)來，這個(gè)變量由“公眾”一詞來命名。各方爭奪公眾話語權(quán)的公共空間成為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生場。具有悖論意味的是，一旦某種公眾話語成為絕對(duì)主流，一旦藝術(shù)完全認(rèn)同于這種單一公眾話語，藝術(shù)就失去活力，進(jìn)入死胡同。在克洛看來，大衛(wèi)作于一七九三年的歷史畫《馬拉之死》完全認(rèn)同于大革命時(shí)期的公共政治文化生活，成為被狂熱崇拜的革命紀(jì)念畫。各方爭奪公眾話語權(quán)的公共空間萎縮了，藝術(shù)淪為一種具有前現(xiàn)代特征的政治儀式。就當(dāng)今藝術(shù)來說，則要警惕藝術(shù)淪為公共政治、文化生活的單一圖解和商品拜物教中的商品?？寺逭J(rèn)為，如果藝術(shù)與公共領(lǐng)域之間動(dòng)態(tài)的意義交流被切斷，如果藝術(shù)觀眾被完全等同于某種單一的話語公眾，藝術(shù)便失去了作為隱喻的張力。克洛是在告訴我們，各方可在其中相互爭辯的動(dòng)態(tài)公共空間是作為第三方“變量”的現(xiàn)代藝術(shù)公眾得以生成的關(guān)鍵，而這動(dòng)態(tài)公共空間和變量公眾又是現(xiàn)代藝術(shù)生成機(jī)制的關(guān)鍵因素。