界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 郭珂濛 記者 徐魯青
界面新聞編輯 | 姜妍
理查已經(jīng)在舞臺(tái)上假意推脫三次當(dāng)國(guó)王的情愿，勃金漢公爵鼓動(dòng)臺(tái)下的觀(guān)眾們一起大喊理查的名字——聲浪并沒(méi)有想象中那樣巨大，觀(guān)眾席上不確定的竊笑和“理查”的呼聲一樣多。在此前的一個(gè)小時(shí)里，被劇迷們親切稱(chēng)呼為“拉老師”的拉斯?艾丁格 （德國(guó)男演員，1999年起成為柏林邵賓納劇院核心演員）讓觀(guān)眾看到了理查的貪婪殘忍，當(dāng)勃金漢邀請(qǐng)觀(guān)眾一起成為15世紀(jì)的倫敦市民，大家開(kāi)始猶豫：真的要擁護(hù)舞臺(tái)上這個(gè)心靈和外表一樣可怕的惡魔嗎？
當(dāng)“邵賓納”劇團(tuán)再次來(lái)到中國(guó)，當(dāng)代知名戲劇導(dǎo)演托馬斯?奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）注意到，劇院中的年輕觀(guān)眾變得越來(lái)越多，每一次的觀(guān)眾參與也都比此前更加投入。
從《哈姆雷特》中演員們走下舞臺(tái)與觀(guān)眾共舞，到《理查三世》邀請(qǐng)觀(guān)眾參與理查加冕，“邵賓納”一直嘗試調(diào)動(dòng)觀(guān)眾直面戲劇拋出的難題。當(dāng)打破舞臺(tái)的“第四面墻”，戲劇從觀(guān)眾那里獲得了怎樣的新能量，“邵賓納”又為什么能持續(xù)激發(fā)全球年輕觀(guān)眾的熱情？在上海藝術(shù)節(jié)期間，界面文化采訪(fǎng)了“邵賓納”劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)奧斯特瑪雅及拉斯?艾丁格（Lars Eidinger），回顧了“邵賓納”劇團(tuán)的發(fā)展史，更一起思考藝術(shù)可能怎樣開(kāi)拓公共討論的空間。
1960s-1999：作為公共論壇的戲劇
1961年秋天，德國(guó)人對(duì)柏林墻的修建還處于一種樂(lè)觀(guān)的錯(cuò)愕中。人們都認(rèn)為這是一個(gè)臨時(shí)措施，只會(huì)持續(xù)幾周、最多幾個(gè)月。此時(shí)還是個(gè)戲劇學(xué)生的尤爾根·希特爾姆（Jürgen Schitthelm）動(dòng)身前往西柏林。不久前，因?yàn)楦赣H在金融系統(tǒng)工作，他的申請(qǐng)被東德的戲劇學(xué)院拒絕。
希特爾姆沒(méi)有設(shè)想何時(shí)才能返回出身的城市。他雀躍于在西柏林感受到的行動(dòng)可能性：相較于東柏林成熟的劇院體系，西柏林戲劇資源匱乏，戲劇實(shí)踐的機(jī)會(huì)朝向青年人敞開(kāi)，學(xué)生劇團(tuán)活躍于學(xué)校和城市街角。
被相似的激情感染，希特爾姆在哈勒河岸（Hallesches Ufer）找到了一處空置的工人福利協(xié)會(huì)活動(dòng)廳。這是一棟新樓，但活動(dòng)廳過(guò)去的使用者大多被隔絕在了柏林墻東側(cè)。憑著這份受益于柏林墻的“幸運(yùn)”，希特爾姆和朋友們擁有了一處不算小的演出空間。他們湊了錢(qián)，在這柏林墻西側(cè)五百米的地方成立了“邵賓納”。
在與《每日鏡報(bào)》的訪(fǎng)談中，希特爾姆回憶到：“我們是左翼立場(chǎng)，但我們對(duì)粗暴的宣傳劇不感興趣。”在意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗先行的時(shí)代，希特爾姆試圖尋找一種更緩慢綿密的公共性。第一部在“邵賓納”上演的作品是《狗的遺囑》，在這部源自巴西東北民間傳統(tǒng)的諷喻劇中，小鎮(zhèn)居民圍繞一只狗留下的遺囑展開(kāi)爭(zhēng)執(zhí)：牧師、法官、軍警、婦女會(huì)、窮人，每個(gè)人都聲稱(chēng)自己代表真正的“正義”。爭(zhēng)論發(fā)生在鄰近的眼前，觀(guān)眾們仿佛也成為參與定奪的一員，共同抉擇怎樣分配狗的財(cái)產(chǎn)。對(duì)希特爾姆而言，在論辯與諷刺中生成判斷，比簡(jiǎn)單的觀(guān)點(diǎn)宣傳有力更多。
彼得·施泰因（Peter Stein）在1970年的加入，讓邵賓納逐漸從青年實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)走向歐洲劇場(chǎng)版圖的中心。1981年，“邵賓納”遷入城市核心地帶的門(mén)德?tīng)査膳f電影宮?？臻g變大，體制介入，觀(guān)眾也不再只是學(xué)生、工人和鄰居，而開(kāi)始包含更多藝術(shù)消費(fèi)者與城市中產(chǎn)。劇院在擴(kuò)張，劇場(chǎng)中的身份和意見(jiàn)分歧也在擴(kuò)大，“邵賓納”該為誰(shuí)存在、向誰(shuí)發(fā)聲？
施泰因決定把這個(gè)議題拋向觀(guān)眾。在改編的布萊希特教育劇《母親》(The Mother)中，施泰因的角色們無(wú)法再如布萊希特原作中那樣自信喊出“真理屬于人民”的口號(hào)。演員被鼓勵(lì)互相質(zhì)疑、打斷，口號(hào)變得支離破碎，只余臺(tái)上一片混亂的呼吸。和“邵賓納”面臨的未來(lái)一樣，施泰因自己也感到困惑：“我們的《母親》并沒(méi)有結(jié)論。它留下一個(gè)問(wèn)題：在這樣的世界里，團(tuán)結(jié)究竟可能嗎？”
在屏幕時(shí)代感知“此刻”的身體
這一問(wèn)題的答案在奧斯特瑪雅接管“邵賓納”時(shí)變得更加模糊。奧斯特瑪雅還記得，1999年，柏林政治討論的熱度已經(jīng)褪去，人們?cè)谛率兰o(jì)的光景中迫切地?fù)肀儆趥€(gè)人的可能性。從希特爾姆以來(lái)對(duì)劇場(chǎng)作為社會(huì)辯論空間的期待，被柏林墻倒塌后的文化市場(chǎng)化和消費(fèi)主義審美沖淡。
困惑與日俱增，奧斯特瑪雅選擇的回應(yīng)是與同事們共同寫(xiě)下《萊尼寧廣場(chǎng)邵賓納宣言》，為“邵賓納”的未來(lái)定性：“我們不將劇院視為慰藉的機(jī)構(gòu)，而將其視為不安的現(xiàn)場(chǎng)。我們要把社會(huì)沖突重新帶回舞臺(tái)。在這里，現(xiàn)實(shí)能夠被重新提出與討論。觀(guān)眾不應(yīng)被承認(rèn)，而應(yīng)被擾動(dòng)”。
面對(duì)不斷擴(kuò)大的消費(fèi)群體，面對(duì)那些抱著消閑心態(tài)來(lái)到劇場(chǎng)、拒絕被“擾動(dòng)”的中產(chǎn)觀(guān)眾，怎樣的材料可以聯(lián)結(jié)更大部分人？奧斯特瑪雅想到重新使用“經(jīng)典”，那些每一個(gè)人都耳熟能詳?shù)墓适?，“讓觀(guān)眾在他們以為‘很熟悉’的東西里突然被擊中?！彼环裾J(rèn)自己在使用“騙術(shù)”：“經(jīng)典就像特洛伊木馬。你掛上《哈姆雷特》、《人民公敵》的招牌，資產(chǎn)階級(jí)觀(guān)眾會(huì)被騙進(jìn)來(lái)，你讓他們看到的卻是此刻的現(xiàn)實(shí)。”
“此刻”（the moment），這是奧斯特瑪雅與界面文化的對(duì)話(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的詞匯，不只意味著古典作品的布景、服裝都變得當(dāng)代。奧斯特瑪雅認(rèn)為相較于60年代的青年，今天的我們很大程度上已經(jīng)失去了對(duì)公共空間的感知，“這是一個(gè)屏幕時(shí)代，我們生活在一個(gè)被編輯的世界，一切都可以回放和存檔。”而劇場(chǎng)里，“事件只在此刻發(fā)生、只有此刻有效，觀(guān)眾知道這一刻不會(huì)再來(lái)。此刻使劇場(chǎng)本身就帶有政治力量?！?/p>
拒絕復(fù)制的“此刻”意味著不加修飾的真實(shí)，無(wú)法回避的共處，人與人之間呼吸、身體、情感的相遇。奧斯特瑪雅試圖召回被“屏幕”遮掩的身體與情緒——現(xiàn)代導(dǎo)演通常會(huì)弱化理查的駝背，而“邵賓納”版本放大了理查的畸形，艾丁格的右腳被巨大的腳蹼撐開(kāi)，步態(tài)內(nèi)八、佝僂脊背。觀(guān)眾看到一個(gè)不斷調(diào)整重心、隨時(shí)有失衡風(fēng)險(xiǎn)的身體。這具身體直觀(guān)暴露了理查的不安與欲望，讓觀(guān)眾能夠理解他為何執(zhí)著于用權(quán)力為自己構(gòu)筑不會(huì)傾倒的支點(diǎn)。被時(shí)刻強(qiáng)調(diào)的身體畸形，喚起了我們對(duì)理查的某種共情。
然而這種共情很快被破壞，舞臺(tái)上的權(quán)力關(guān)系被進(jìn)一步具象化為身體間的觸碰與羞辱。理查抓起大把白色奶油，用力抹在勃金漢的臉和胸口，對(duì)勃金漢大喊：“你看起來(lái)像坨屎！”燈光把粘稠的奶油照得反光，理查開(kāi)始慫恿觀(guān)眾一起羞辱勃金漢。第一遍，不少觀(guān)眾配合應(yīng)和；第二遍，理查的呼聲變得像命令，觀(guān)眾席多了幾聲不確定的跟隨；第三遍、第四遍，舞臺(tái)下的應(yīng)和聲越來(lái)越小，哪怕坐在劇場(chǎng)的遠(yuǎn)端，觀(guān)眾也能夠逐漸意識(shí)到，自己與勃金漢僵直的身體共享著同樣的的尷尬和恐懼，這場(chǎng)羞辱真的還要繼續(xù)下去嗎？
在“屏幕時(shí)代”圍觀(guān)爭(zhēng)議，一切都成為無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的遠(yuǎn)距體驗(yàn)，連爭(zhēng)議本身的真實(shí)性都不斷反轉(zhuǎn)重構(gòu)，而奧斯特瑪雅制造的“此刻”讓現(xiàn)場(chǎng)的見(jiàn)證和身體的感受成為了直接的逼問(wèn)：坐在安全區(qū)域的我們要不要親身參與進(jìn)這場(chǎng)惡作劇？是否要用自己的聲音助力親眼所見(jiàn)的暴力？從理查、勃金漢，到觀(guān)眾，身體的連鎖反應(yīng)重建了被屏幕消解的公共經(jīng)驗(yàn)：我們此刻在場(chǎng)，我們需要回應(yīng)，我們必須為當(dāng)下的感知與情緒負(fù)責(zé)，這一瞬間先于理性判斷的猶豫、同情或抗拒，在奧斯特瑪雅看來(lái)正是公共討論的起點(diǎn)。
“愚人”是一面鏡子
有趣的是，“邵賓納”對(duì)身體的呈現(xiàn)往往伴隨著過(guò)火的幽默。劇評(píng)家羅伯特·坦尼奇（Robert Tanitch）注意到，當(dāng)《理查三世》在倫敦巴比肯劇院上演，觀(guān)眾們“經(jīng)常不合時(shí)宜地大笑，即使可憐的克拉倫斯正在流血而死。”此次上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)《理查三世》的表演現(xiàn)場(chǎng)，劇場(chǎng)的舞臺(tái)下，笑聲的爆發(fā)同樣頻繁。這些不嚴(yán)肅的笑聲是否悖離了希特爾姆以來(lái)對(duì)“邵賓納”探討嚴(yán)肅公共議題的期待？
接受《衛(wèi)報(bào)》采訪(fǎng)時(shí)，奧斯特瑪雅提到，他希望角色站在舞臺(tái)上的狀態(tài)能夠“像一位脫口秀演員”。這是個(gè)饒有意味的比喻：相較沉浸于角色故事中的話(huà)劇演員，脫口秀演員站在笑話(huà)之外，永遠(yuǎn)知道自己在操縱笑點(diǎn)。從理查調(diào)笑他人時(shí)與觀(guān)眾的直接互動(dòng)，到哈姆雷特排演戲中戲時(shí)對(duì)表演規(guī)則的戲謔，“邵賓納”作品的主角總帶著令人不安的自覺(jué)。我們知道他們?cè)凇肮室狻弊屛覀儼l(fā)笑。那么面對(duì)這些殘忍的笑話(huà)和刻意的征詢(xún)，笑還是不笑，成為了轉(zhuǎn)移到觀(guān)眾身上的倫理選擇。
奧斯特瑪雅的舞臺(tái)之所以迷人，也在于這種“脫口秀”式的表演會(huì)隨時(shí)崩塌。當(dāng)理查毫無(wú)預(yù)兆地開(kāi)始嘶吼，或哈姆雷特在舞臺(tái)中央把泥土直接塞進(jìn)嘴里咀嚼，觀(guān)眾意識(shí)到“幽默”依賴(lài)的理性并不穩(wěn)固。笑，在文化史學(xué)者看來(lái)，本是一種保持間離舉措：通過(guò)“發(fā)笑”，我們把自己和被笑的對(duì)象區(qū)隔開(kāi)，以證明自身的優(yōu)越地位。但在“邵賓納”的作品中，這層安全的網(wǎng)膜常被突如其來(lái)的身體搞笑刺破，操縱笑點(diǎn)的角色忽然失控為被笑的對(duì)象，這讓我們驚覺(jué)，嘲笑和被笑的距離是這樣模糊。
這讓艾丁格想到經(jīng)常出現(xiàn)在自己腦中的一句話(huà)：“你高看我，我就是神；你俯視我，我就是小丑；你直視我，你會(huì)看見(jiàn)你自己?！薄皯騽〉囊饬x是讓自己成為一面鏡子”，艾丁格告訴界面文化，為此他不害怕成為一個(gè)“愚人”（fool）：“我永遠(yuǎn)愿意展現(xiàn)反英雄的那一面，這樣的角色更能讓人卸下戒備，誘惑人貼近自己這一邊”，在信任生成之后，再反轉(zhuǎn)角色，表現(xiàn)更復(fù)雜、更令人不安的面向，迫使人重新審視自己的判斷。在“邵賓納”的作品中，“笑”正是這樣一種誘惑，讓我們能夠輕松理解這些“反英雄”角色的厭世與破損——這與今天的我們何其相似；但也在我們分享著同樣的焦慮時(shí)，突然暴露它催生的權(quán)力欲讓人多么接近一個(gè)小丑。
對(duì)于施泰因留下的問(wèn)題，這也許就是奧斯特瑪雅和艾丁格的回答。在一個(gè)難以談?wù)搰?yán)肅問(wèn)題的時(shí)代，不妨讓大家先笑起來(lái)，讓人在有距離的反諷與身體的狂歡之間擺動(dòng)。在這樣的擺動(dòng)中我們意識(shí)到，“笑”并不意味著對(duì)“嚴(yán)肅”的否認(rèn)，也從不會(huì)抹除立場(chǎng)，相反，每一次為何而笑、怎樣發(fā)笑都是自我拷問(wèn)的契機(jī)。艾丁格在臺(tái)上大笑不止，但在接受界面文化的采訪(fǎng)時(shí)，他呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)，眉頭微蹙，聲音沉實(shí)。當(dāng)被問(wèn)起加入邵賓納二十八年最難忘的時(shí)刻，率先出現(xiàn)在艾丁格腦海中的場(chǎng)景仍是：在伊朗演出時(shí)，他在舞臺(tái)的燈光下望見(jiàn)席間一排戴著頭巾的女性，大笑著的他難以平息內(nèi)心涌動(dòng)的憤怒。
參考資料：
https://www.theguardian.com/stage/2016/jun/06/thomas-ostermeier-richard-iii-language-german-shakespeare?utm_source=chatgpt.com
https://www.tagesspiegel.de/politik/ganz-gross--und-selten-klein-2199673.html?utm_source=chatgpt.com
https://www.maturetimes.co.uk/lars-eidingers-richard-iii-one-man-star-turn/
https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/view/142?utm_source=chatgpt.com
https://read.dukeupress.edu/theater/article-abstract/9/1/50/24675/Utopia-as-the-Past-Conserved-An-Interview-with?redirectedFrom=PDF