154期主持人 | 徐魯青

整理 | 實習(xí)記者 李雨桐

最近上映的電影《出走的決心》改編自現(xiàn)實生活中蘇敏阿姨的故事。蘇敏的前半生作為妻子和母親的身份為他人而活，在56歲那一年，她離開丈夫、女兒和外孫，獨自開車自駕游，決定為自己活一次。

不管是蘇敏，還是曾出現(xiàn)在《半邊天》節(jié)目中的農(nóng)村女性劉小樣，或是更早之前易卜生筆下的娜拉，她們共同構(gòu)成了一個女性從傳統(tǒng)的家庭、社會束縛中出走看世界的對話。相似的故事有著不同的敘述，比如當(dāng)代女性的“出走”還涉及城鄉(xiāng)遷移等背景。無論是從農(nóng)村走向城市，還是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，有些女性出走成功，有些人則一次次回到原點。

01 出走的女性和“脫嵌”的決心

尹清露：我之前讀到了關(guān)于蘇敏的一些報道，覺得她的形象并不是理想模板下的“出走女性”。比如《人物》那篇報道反復(fù)提到，蘇敏并不覺得她是一個勇敢的人，“出走”的原因只是單純想出來了。她還提到自己前半生是一個比較懦弱的人，沒有勇氣反抗丈夫的家暴和家庭施加給她的種種壓力。

除此之外，《人物》還提到，蘇敏“出游”意義的闡釋是由大眾和媒體替她完成的，這種闡釋和蘇敏本人的真實形象存在一種錯位。文章中提到，蘇敏本人“出走”行為的動機非常簡單，她不是一個思想者，而是一個行動者。她是在積累了很多經(jīng)驗和創(chuàng)傷之后才決定要行動的。

文章中關(guān)于蘇敏的一個細(xì)節(jié)讓我印象深刻。很多媒體問她出走行為的背后有哪些想法，蘇敏回答自己根本沒有什么想法。后來我們知道，“想法”這個詞對她來說帶有很強刺激性和創(chuàng)傷性。當(dāng)她去幫女兒看孩子或者獨自外出的時候，她的丈夫總會問，你為什么又出去，你是不是有什么想法了？“想法”這個詞讓蘇敏回憶起丈夫?qū)λ闹肛?zé)和打壓。

我還沒有看《出走的決心》這個電影，但我看了關(guān)于導(dǎo)演的專訪，發(fā)現(xiàn)電影還會在呈現(xiàn)丈夫在家庭中的壓抑，以及他的創(chuàng)傷又來自于哪里。導(dǎo)演提到，在塑造男性角色時，她更希望在普遍性和個體經(jīng)驗中找到一個平衡。這個男人的行為和性格也與他原生家庭有關(guān)，他也沒有得到過足夠的愛，自己也缺乏愛的能力，他的身上是悲劇性的延續(xù)。 

徐魯青：魯迅覺得娜拉出走之后不是墮落就是回來。如果把女性比作小鳥，關(guān)在籠子里是不自由的，但飛出籠子也會遇到鷹、貓和其它天敵，依然沒有出路可尋。那個時候的娜拉在很多作品里都是以失敗者的形象出現(xiàn)的，奧地利女作家耶里內(nèi)克創(chuàng)作了劇本《娜拉離開丈夫以后》，作品里娜拉的結(jié)局更加慘烈：離家之后，娜拉成為了一名紡織女工。她本來想通過自己的雙手成為一個獨立的人，但是好景不長，她最終只能成為工廠領(lǐng)事的情婦。在《出走的決心》里，短視頻和自媒體似乎為當(dāng)代“娜拉”提供了未來生活的收入來源，讓她們的“出走”變得更加樂觀，現(xiàn)實是這樣嗎？

丁欣雨：魯迅在文章里把女性比作籠中鳥，《出走的決心》也出現(xiàn)了很多類似的意象，比如當(dāng)女主人公站在陽臺上時，鏡頭有很多對著鐵窗的特寫，以及每次她在做完一些“重大決定”后，都會站在陽臺望向更開闊的天地。

“籠中鳥”讓我想到了另一個經(jīng)典的電影意象“無腳鳥”。在電影《阿飛正傳》中，張國榮飾演的阿飛就將自己比喻成一只“無腳鳥”，是一個在異鄉(xiāng)漂泊生活、放蕩不羈的浪子。我覺得“籠中鳥”和“無腳鳥”都關(guān)注了孤獨和自由，二者有時是相伴相生的。“無腳鳥”更關(guān)注的是，一個人表面很享受在外面漂泊的自由，但內(nèi)心是孤獨的，渴望有一個歸屬，但“籠中鳥”反倒有一種看破孤獨的感覺。雖然有家人朋友環(huán)繞周圍，但依然感到孤獨，這個時候一個人出走向自由是更好的選擇。相比“無腳鳥”的懼怕孤獨，“籠中鳥”更渴望自由。這兩個意象在電影史上的呈現(xiàn)也有較強的性別特征。

電影里把出走的時間定位在疫情期間，也隱喻著外界的危險。女主人公決定“出走”的時候，她的家里人會擔(dān)心疫情封路的問題。當(dāng)她去給汽車加油，加油站員工說，山路、野路，總有路可以走的。這兩處想傳遞的可能是，即使外界充滿了危險，但“出走”依然意味著有更多自我選擇的機會。

“出走”在學(xué)術(shù)層面的說法叫“脫嵌”。“脫嵌”是道德哲學(xué)家查爾斯·泰勒提出的，他認(rèn)為在前現(xiàn)代社會，個體相對集體而言處于一個社會性嵌入的狀態(tài)，個體需要植根在宇宙、宗教、國家或者家族這些給定的秩序當(dāng)中，需要依托原生性的集體框架，完成生命里的重要活動。如果脫離了這些框架，個人是沒有辦法做一些自我想象和發(fā)展的。但到了現(xiàn)代社會，個體越來越脫離原有的秩序，對自己的認(rèn)同和路徑具備重新選擇的能力，比如換工作、重新選擇定居地、更改曾經(jīng)所屬社群?！懊撉丁币环矫?/span>說明我們現(xiàn)在有更多選擇的能力，另一方面也包括選擇需要付出的代價?，F(xiàn)在社會輿論的聲音會更強調(diào)選擇的權(quán)利，這也是《出走的決心》中“決心”的體現(xiàn)。

徐魯青：這讓我想到最開始蘇敏被熱議的時候，一個熱門評論是“如果全中國的婦女都像你一樣開著車子跑出去，那這家還過不過了”，背后的潛臺詞說的也是脫嵌——當(dāng)女性從被安排的位置脫嵌出去之后，作為社會穩(wěn)定單元的家庭一下子無法運轉(zhuǎn)了。

02 走出“父家”，進(jìn)入“夫家”

王鵬凱：我最近正在看法國作家愛德華·路易的《一個女性的抗?fàn)幒屯懽儭?，這本書講的是他母親的出走故事。愛德華一家生活在法國北部的農(nóng)村，在他長大成人的二十多年里，他的母親一直扮演著傳統(tǒng)意義上家庭主婦的角色。她每天的生活都是在買菜、做飯、做家務(wù)中重復(fù)度過的。與此同時，母親還會遭到來自丈夫的羞辱和指責(zé)。在這樣的環(huán)境下，她的脾氣也變得很怪，經(jīng)常訓(xùn)斥自己的小孩。愛德華后來通過努力求學(xué)進(jìn)入到了更大的城市，過上遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)下人身份的生活。在這個過程中，他一直鼓勵他的母親嘗試出走。有一天，他接到母親的電話，她說她準(zhǔn)備好了，她把丈夫的東西全都扔進(jìn)了垃圾袋，丟到了房子外面的人行道。那天晚上她丈夫回來想要開門，發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)把門鎖上了。他砸墻、砸窗戶，大喊大叫，但她最后也沒有開門。她丈夫問是怎么回事，她隔著門說道，你永遠(yuǎn)不要回來了。她也不斷在對自己說，不要讓步，再也別讓步了。就這樣，她把丈夫從家里趕了出去，自己帶著幾個孩子在鄉(xiāng)下生活。 

過了幾年，他的母親遇到了一個在巴黎做門房的男人，經(jīng)過一段時間相處之后，她選擇跟這個男人到了巴黎。在那之后，他的母親在巴黎過上了一種與過往完全不一樣的生活。當(dāng)他在巴黎見到母親的時候，他發(fā)現(xiàn)母親化了妝，染了頭發(fā)，還戴著首飾，整個人煥然一新。他的母親也表示，她過得很幸福。整體來說他母親的“出走”故事是比較正向的，但是他也提到了自己的顧慮。他覺得自己母親在經(jīng)濟上并不是特別充裕，很多時候需要依賴她的男朋友的收入，仍然受制于很多因素。不過他認(rèn)為：“或許問題不在于弄清改變意味著什么，而是幸福意味著什么。”對他而言，他母親的幸福已經(jīng)是很好的結(jié)果了，這種幸福就是意義所在。

徐魯青：這讓我想到對于娜拉的主流評論，說娜拉的出走困境是走出“父家”，進(jìn)入“夫家”。蘇敏的故事里面這兩者都有，她最開始走入“夫家”是因為想走出“父家”，逃離原先重男輕女的家庭。但當(dāng)她進(jìn)入“夫家”之后，她發(fā)現(xiàn)還是需要逃離。

我們之前的實習(xí)生科卉寫過一篇關(guān)于《愛情公寓》中宛瑜出走的文章。在《愛情公寓》里，宛瑜有兩次出走，第一次是她不愿意遵循家里面給她訂的婚，從紐約跑回國，第二次是在遇到展博之后，展博和她求婚，但她最后也逃走了。在《愛情公寓》剛剛播出的那一段時間里，很多觀眾理解她最初逃離“父家”的決定，但覺得她后來離開是很大的敗筆，不理解為什么編劇要這樣寫。最近幾年，互聯(lián)網(wǎng)上越來越多人開始給宛瑜寫信，表示理解她的出走。我覺得這也反映了時代的變遷。

尹清露：我想舉的這兩個例子可能又有不太一樣的地方。第一個是英國作家珍妮特·溫特森，她從小被收養(yǎng)，母親是一個很虔誠的宗教信徒，對她有很多“媽味”打壓。后來溫特森開著卡車離開家，考上牛津大學(xué)，特別彪悍地闖出了自己的人生。

我最近在讀一些溫特森的書，發(fā)現(xiàn)她雖然年齡很大了，但還是會關(guān)注像AI、人工智能這樣很前沿的議題。和溫特森相似，蘇敏學(xué)東西也很快，她不僅能很快地搭好車頂帳篷，還會用GoPro以及無人機拍攝。

通過讀溫特森的書以及關(guān)于蘇敏的報道，我覺得這兩位女性在性格上也有一些相似之處。她們都非常堅韌，充滿生命力，而且心中有一種很豐沛的愛。這種愛支撐著她們在出走之后有足夠的能量去探尋自己未來的道路，不致像其他人一樣半路折返。我覺得這是一個很殘忍的事情。對于現(xiàn)在的環(huán)境來說，好像女性必須要格外有生命力才能夠走出自己的一片天地。 

另外我還想到一部長篇日本動畫《輝夜姬物語》里面的主人公輝夜姬。輝夜姬從小被一個鄉(xiāng)野老人撿到，后來老人把她培養(yǎng)成了貴族的公主。成為公主的輝夜姬需要遵守各種禮儀，和王公貴族打交道。在輝夜姬的成人晚宴上，一些來賓的無理舉動徹底激怒了她，她一怒之下從宮殿直接跑回了自己原先生活的鄉(xiāng)間故土。全篇動畫的色彩和線條本來是細(xì)膩、平靜、寫實的，但她出走的那一段充滿了抽象的寫意畫法，線條一直在抖動，輝夜姬身上的綾羅綢緞也隨著奔跑不斷抖落下來。這一段帶給我很強的震撼。應(yīng)該是視覺層面對“出走女性”的最佳詮釋了。

在結(jié)局部分，有一個很猥瑣的王子和輝夜姬示愛并且強行抱住了她。在那一剎，輝夜姬的靈魂出竅，以很冷靜的態(tài)度去看自己。結(jié)局部分，輝夜姬失去了所有的回憶和情感，回到冰冷的月球上去了。這一段讓我非常悲傷，它有點像是死亡的隱喻，似乎在說女性出走的結(jié)局是“無路可走”。

靈魂出竅的橋段也讓我想到，也許當(dāng)女性遭遇一些沒有辦法避免，也沒有辦法逃脫的創(chuàng)傷時，除了物理意義上的“出走”，有時候她能選擇的只是心靈上的“出走”：假裝不那么在意，強行讓自己好受一些。蘇敏在被媒體詢問到丈夫之前對她的家暴時，她的態(tài)度也很抽離，好像在說別人的生活一樣。 

丁欣雨：剛剛清露提到的“媽味”，也是父權(quán)制結(jié)構(gòu)中的一種表征。我們一般對母親形象的想法都是她應(yīng)該完全無私奉獻(xiàn)，沒有私欲，沒有個人所求，把對家、丈夫以及子女的責(zé)任當(dāng)作自己人生價值的最高點。但在《第二性》當(dāng)中，波伏娃提到，這種母性所宣揚的神圣是虛假的。因為在大多數(shù)情況下，“母性往往包含著自戀、利他主義、慵懶的白日夢、誠實、狡詐、貢獻(xiàn)和玩世不恭的奇異混合”，沒有建構(gòu)得那么偉大。在《出走的決心》中，女兒小雪結(jié)婚后，她的老公夸她說母親是最偉大的，小雪立馬反駁說不要綁架我。

母性神話的內(nèi)部深藏著女性的壓抑，個體自由和價值的失語。肉身出走是對母性神話比較正面的解構(gòu)，但很多影視劇里也出現(xiàn)了負(fù)面、扭曲的母親，她們是另一種意義的“心靈出走”。這些母親把握不好關(guān)切與控制的界限，在下一代的成長問題上常常是越線的；或者無能應(yīng)對家里的變化，任由不幸降臨在孩子身上；也有吸血式的母親，重男輕女，對孩子暴力相加、索求無度。在這些影視劇里面，女兒往往是“出走”的那個，母親的角色是女兒出走的動力，所以會把母親展現(xiàn)得比較負(fù)面，引發(fā)觀眾的聲討。但這些母親的形象也是對母性神話的解構(gòu)。她們沒法消化母職的責(zé)任，因此總是處于癲狂和“心靈出走”的狀態(tài)，但這恰恰反映了父權(quán)制要求的自私和殘忍。

03 女性出走以后，依舊難獲自由

潘文捷：前幾天我看脫口秀節(jié)目，里面有一個男生叫于祥宇。他嘲諷了當(dāng)代青年把一切過錯歸咎于原生家庭的現(xiàn)象。他說，弗洛伊德看到現(xiàn)在關(guān)于原生家庭的分析也會說我不是歐洲人，我是東亞小孩。他覺得幸福的人不會說“原生家庭”，只會說“家”。但家對女性脫口秀演員來說就完全不一樣：Echo的家庭有三個女兒，一個弟弟；唐香玉考上全日制碩士才能被寫進(jìn)家譜，她從小就會擔(dān)心未來的婆婆不滿意，她還發(fā)現(xiàn)女人是埋不到家里的祖墳的，而是要埋到夫家的祖墳……

我在很多男作家的寫作當(dāng)中看到一個持續(xù)的母題，就是男人年輕的時候遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，成熟之后衣錦歸鄉(xiāng)。對于男人來說，他們回到的不是“原生家庭”，而是充滿了愛的“家”。他們可以在“家”里面繼承家產(chǎn)，繁衍家族的血脈。對于男生來說，永遠(yuǎn)有一個家在等著他。但是女生的家是漂泊不定的，她作為女兒出生的家和作為母親操持的家好像都不是她真正的“家”。

《女性主義城市》一書提道，很多小城鎮(zhèn)或農(nóng)村的女性希望逃到大城市獲得更多的機會，但大城市本身也是一個用石頭、磚塊、玻璃和混凝土?xí)鴮懙母笝?quán)制空間，男性的特權(quán)是通過限制女性的行動以及進(jìn)入不同空間的能力來維持的。比如說女性從小就被教導(dǎo)不要在夜間進(jìn)入特定的公共場所。女性的恐懼來源是男性，但是男性作為一個群體是無法避開的。

所以女性對男性的恐懼有地理邏輯，會覺得城市的大街小巷，黑暗的人行道都是值得恐懼的公共場所。但是女性面臨暴力最多的危險場所是家庭和其他的私人空間。這些恐懼的隱形代價是女性無法在城市過上完整、自由和獨立的生活。研究表明，女性每天的步行步數(shù)顯著少于男性，這并不是因為懶惰，而是因為在上學(xué)、上班的途中以及在公共交通上女性常常有受到騷擾的可能。在這種狀況下，即使一名女性可以從原生家庭出走，由于外部世界的險惡，她也依舊沒有辦法獲得想要的自由。

徐魯青：這讓我想到“漫游者”的概念。有人指出，“漫游者”有隱含的性別要求，只能是男性。在“漫游的女性”出現(xiàn)前，漫游的機會和漫游活動主要是賦予男子們的特權(quán)，這也暗示現(xiàn)代生活中的藝術(shù)家們大多都是中產(chǎn)階級男性。對于女性來說，女性的漫游可以改變她們在空間中的行動方式，賦予她們攪亂既有秩序的權(quán)力。比如在蘇敏自駕去公路旅行的過程中，她能夠按照女性的方式去占有和組織空間。

潘文捷：偵探是通俗小說里一個很典型的漫游者形象。小說中的偵探大多數(shù)都是男性，我們經(jīng)常能看到這樣的情節(jié)：一個美女向一名硬漢派的偵探尋求安全庇護(hù)，硬漢偵探于是開著車在城市的各個角落去尋找線索。但是我們很少看到女性偵探在大街小巷自由地漫游，尋找都市里暗藏的罪惡。

徐魯青：在更主流的敘事里面，出走是為了進(jìn)入工作的環(huán)境，包括很多電影里的敘事也是這樣，女性出走是為了得到一份工作，在工作中去獲得自己的地位。但只有真正認(rèn)識到家庭的照護(hù)工作、帶小孩、家務(wù)勞動是有價值的，這種接續(xù)才會發(fā)生改變。

王鵬凱：女性在出走的過程中不僅會面臨人身安全的威脅，也會面臨社會層面的風(fēng)險和挑戰(zhàn)。《親密的分離：當(dāng)代日本的獨立浪漫史》講到了當(dāng)代日本離婚現(xiàn)象背后的社會問題，其中有一部分是關(guān)于離異之后男女雙方的生活狀況和差別。作者發(fā)現(xiàn)，離異女性在社會中會處于一個更弱勢的地位。

一方面，這是戰(zhàn)后以來的離婚污名化所致。這種污名對于女性來說，尤其是一種極度失敗和終身恥辱，她們在離婚后很難再婚、找到好工作或者租到房子。離異父母的孩子也會面臨污名帶來的困境，在找工作、找配偶、升學(xué)等方面受限。為了孩子考慮，很多女性在離婚的時候會更加慎重甚至不敢邁出那一步。

另一方面，作者發(fā)現(xiàn)，對于日本女性來說，離婚代價高昂的重要表現(xiàn)是它可能會使人陷入貧困，在日本貧富差距擴大的當(dāng)下，離婚已經(jīng)成為了加劇貧困的通道，同時它會進(jìn)一步擴大貧困中的性別差異。日本的勞動力市場是高度性別分化的，離異女性要么選擇中產(chǎn)收入的臨時崗位，要么選擇低收入的長期職位，除此之外沒有別的辦法。在這種社會層面上，女性出走會負(fù)擔(dān)更大的成本和更多的生存風(fēng)險。

丁欣雨：我有一個朋友也去看了《出走的決心》，在放到李紅涂了口紅送孫子去幼兒園、被她老公說“涂得像鬼”的情節(jié)時，她發(fā)現(xiàn)在場很多男觀眾哈哈大笑。我們來影院里看“女性出走”，但影院所呈現(xiàn)的微縮型社會環(huán)境依然艱險。

《全球熱戀》一書關(guān)注到，在全球化的背景當(dāng)中，有很多女性在發(fā)生流動，其中包括婚姻移民、勞工移民這樣的人群。她們應(yīng)對脫嵌的反抗也是不完整的，脫嵌并不能讓她們真正脫離既有的框架。作者、社會學(xué)家烏爾里?！へ惪?/span>講到，“個體化進(jìn)程的‘不完整’讓女性處于‘不再’和‘尚未’中間的尷尬階段，‘貧窮的女性化’是‘為自己而活’的另一面。”講到了太多悲觀的觀點，但希望我們都能有改變的勇氣和決心。

（本文圖片均來自豆瓣）