界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

群展“向?；貧w：人類世海洋的哲思”目前正在青島西海美術(shù)館展出。本次展覽匯集了全球二十余位當代藝術(shù)家對海洋現(xiàn)狀的反思與創(chuàng)作實踐，融合海洋學、人類學、哲學、詩學和社會學等跨學科的理論視角，共同探討了21世紀海洋的不穩(wěn)定性及其背后的文化隱喻和思想范式轉(zhuǎn)換。

據(jù)西海美術(shù)館創(chuàng)始人孟憲偉介紹，美術(shù)館籌備和開館之初就一直關(guān)注“在地性”話題，從美術(shù)館所在的環(huán)境和青島現(xiàn)代海洋城市定位出發(fā)，以“海洋”主題增加與城市的互動。本次群展是海洋主題藝術(shù)項目的首場展覽，此后將持續(xù)舉辦。

策展人祝羽捷告訴界面文化（ID: Booksandfun），她希望在本次展覽中超越“海洋主題展就是環(huán)保主題展”的慣常思路，而是把海洋作為一種思考方式，重新審視人類生命與萬物的互聯(lián)互依?！澳敲炊嗳俗运阶源螅l(fā)動戰(zhàn)爭、掠奪土地，其實都是大陸邏各斯中心主義的體現(xiàn)——一切都從自我出發(fā)，從大陸出發(fā)。大陸邏各斯主義強調(diào)等級分明和中心化，而海洋思維是去中心化的，更強調(diào)平等流動，萬物相連。”

展覽主題“向海回歸”來自這樣一種觀點：萬物來自于海洋，最終也會回歸海洋。祝羽捷表示，在“向?；貧w”的參展藝術(shù)家中，不少有在海島居住的體驗，一些藝術(shù)家的世界觀是通過兒時閱讀的海洋相關(guān)科幻小說塑造的，比如《海底兩萬里》。對藝術(shù)家而言，海洋提供了一個真正的異質(zhì)空間去思考和創(chuàng)作。本次展覽展出的作品中，有的作品致力于表達海洋和陸地、海洋和島嶼之間的關(guān)系；也有作品將海洋作為某種隱喻，表達藝術(shù)家對神話、傳說和神秘主義的理解。

本次展覽分布于西海美術(shù)館兩層展覽空間。展覽在美術(shù)館大廳就已開始，一個白盒子內(nèi)展示了劉雨佳的多頻影像裝置《海灘，幻想一種》。這件作品的視頻素材全部購買自網(wǎng)絡，由真實的檔案素材片段剪輯而成，戰(zhàn)爭和沖浪、發(fā)達國家和發(fā)展中國家的畫面并置，提醒觀眾注意“海灘”亦或“海洋”敘事的復雜和矛盾。

進入展廳，首先映入眼簾的是喬瓦尼·歐祖拉（Giovanni Ozura）的繪畫作品《黃色的墻》，一面滿是涂鴉的黃色墻面上開了一扇正方形的窗口，窗外是沙灘和藍海?？蚓皹?gòu)圖引導著觀眾的視線，也暗示了觀眾將思緒暫時抽離陸地/人造環(huán)境，投向海洋。這一構(gòu)圖或許可以追溯到1620年弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的著作《偉大的復興》（Instauratio Magna）中那張著名的卷首插圖。法國作家、收藏家帕特里克·莫耶斯（Patrick Mauriès）如此介紹它：

“在無邊無際的海洋上，一艘船正滿帆航行。橫亙在畫面前方的海格力斯之柱，為這幅圖景劃定了界限：標志著已知世界的盡頭和未知世界的邊界，那個令人著迷的、充滿誘惑的未知世界和無盡空間，等待著人類精神的探索和發(fā)現(xiàn)。”

某種程度上來說，這件作品在視線引導方面起到的作用與展廳本身如出一轍——這座由法國普利茲克獎獲獎建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）設(shè)計的美術(shù)館大面積開窗引入城市自然景觀，玻璃幕墻和各種尺度的窗戶都將觀眾的視線引向窗外，而窗外的海也與展覽中的作品遙相輝映。

觀察海，思考海

“召喚我們的不只未來和死亡，還有海洋。”美國哲學家戴維·法雷爾·克雷爾（David Farrell Krell）在《哲思與?！分袑懙?。海洋廣袤、神秘、危險，但在被工業(yè)化加持的人類面前，又顯得被動和脆弱。對海洋之存在的直接觀察和展示，構(gòu)成了本次展覽的線索之一。

皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）從2010年開始創(chuàng)作一系列用水族箱展示海洋生態(tài)系統(tǒng)的作品，“向海回歸”展出了其中的《寒武紀大爆發(fā)6》。寒武紀距今約5億年，寒武紀地層在2000多萬年內(nèi)突然出現(xiàn)了眾多動物化石，如今的甲殼綱動物被認為是活化石。從這個角度來看，漫游在?？g的蟹類是“超現(xiàn)實的”，它們挑戰(zhàn)了“時間是線性的”概念，其活動與水面上巖石的靜止也構(gòu)成了一組時間意義上的對比。

有感于童年時在海邊游泳，常常在海中看到玻璃品、塑料袋，有過被油船泄漏的原油沾染全身的經(jīng)歷，黃渤在《濁浪》中把海洋垃圾封存在樹脂海浪里，遠看美麗晶瑩的海浪，近看卻有著骯臟渾濁的內(nèi)里，令人驚異。在《人造像素》中，黃渤又以西方古典繪畫的程式展現(xiàn)了由微小海洋垃圾圖片拼接而成的圖像，觀眾可以拿起藝術(shù)家留在桌上的放大鏡，觀看“人造像素”中的細節(jié)。

汪天鑫利用青島當?shù)氐暮Ｑ蟓h(huán)境數(shù)據(jù)（包括海水溫度、鹽度、濁度、流速）生成了影像作品《風暴之眼》，粒子在數(shù)據(jù)驅(qū)動下游動變幻組合，構(gòu)成一幅迷人動感的海浪畫面。劉佳玉則在《激流引力》中用發(fā)光二極管向觀眾展示了海平面的圖景，光源的變化呈現(xiàn)了海平面全天的變化，觀眾既能看到日出日落的波光粼粼，也能看到正午時分的金光燦燦，以及夜晚中的點點熒光。

對于蒲英瑋來說，海洋是世界格局的隱喻。在三聯(lián)畫《蔚藍》中，他用標志性的“帝國字體”書寫了龍（Dragon）、獅（Lion）、鯨（Whale），這些動物象征著權(quán)力和威望，畫中還有用可口可樂飄帶字體書寫的“China Capital”（中國資本）、象征中非貿(mào)易的“華”字符號、世界地圖、海浪和海洋生物的紋樣，以此指涉全球化背景下超級大國和跨國資本的不斷流動。

劉任將“Panta Rhei”的字樣反復書寫，構(gòu)成海浪波瀾，用這一圖像重申古希臘哲學家赫拉克利特的觀點，即萬物皆流，無物永駐，人無法兩次踏入同一條河流。

海洋的歷史、傳說與神話

倪有魚為本次展覽選取了“逍遙游”系列作品中的7件海洋主題作品。在該系列中，藝術(shù)家將自己在全球各地的街市和古玩店收集到的老風景照片剪裁拼貼在一起。這些老照片是歷史素材，記錄了拍攝者眼中的真實風景，但在藝術(shù)家的二次創(chuàng)作下，它們幻化成現(xiàn)實中不存在的、理想化的自然風景。該系列作品之所以被稱為“逍遙游”，是因為藝術(shù)家的創(chuàng)作在某種意義上暗合了中國傳統(tǒng)“臥游”的理念——足不出戶，在老照片的不同空間任意游走。

倪有魚表示，展出的這組作品得益于大量無名攝影師對海洋的熱愛。這些老照片的時間跨度達上百年，拍攝的地點各不相同，共性在于攝影者對構(gòu)圖的審慎態(tài)度，他們都會確保海平面平行于畫面。他認為，這是膠片時代特有的對攝影的態(tài)度，“不像我們現(xiàn)在在數(shù)碼手機時代，拍攝變得如此簡單，所以大家拍得都很隨意。”

覃小詩近年的創(chuàng)作取材自珠江出?？诘谋镜貍髡f、歷史和華南海盜的藏寶故事。本次展覽展出了她的兩件作品：2020年末，她在廣州黃山魯根據(jù)華南海盜藏寶傳說以及本地故事藏了許多作品，其中之一是在山石間不斷轉(zhuǎn)動的扇子，裝置作品《儀式》指向了那把山中的扇子，它是藝術(shù)家心中的隱秘寶物；影像裝置《記憶之海（2）》則是藝術(shù)家的“藏寶圖”——螺鈿紙上間歇性閃現(xiàn)藝術(shù)家收集的關(guān)于華南海盜、珠三角傳說相關(guān)的地點與風景，以及她為此創(chuàng)作的作品圖像。

覃小詩為鄭一嫂的故事著迷，這位清代女海盜一度集結(jié)了全球最大的海盜幫派，“他們最終在海上找到了他們的家，確實是向?；貧w。”在研究鄭一嫂的過程中，覃小詩發(fā)現(xiàn)了這個海盜幫派在華南地區(qū)的藏寶實踐，以此為靈感，她開始在珠江出?？诘纳嚼锖退锊啬渥约褐谱鞯摹皩毼?span>”。這個想法始于她在那些地方收集的各種小物件，比如破碎的瓷片、水手的文字記錄，她說，“這些東西很小，但當我拿到它們之后我會想，我應該做一個交換，從山里拿了一件東西，就應該放回去一件東西。”

這些藝術(shù)實踐也讓她開始思考如何保存數(shù)字時期的記憶?！肮雀枋紫茖W家曾經(jīng)說過，只要不打印出來，你其實沒有辦法永久保存數(shù)據(jù)。我也和曾在谷歌工作的人聊過，聽說谷歌其實是通過機械硬盤來備份數(shù)據(jù)的。所以人類的記憶其實是非常物質(zhì)性的。”

孫遜在展出的兩件作品中呈現(xiàn)了他心中的幻想之海。紙上彩墨作品《神氣之端》描繪了一個建立在鯨魚背上的海洋世界，名曰鯨邦，各種神奇動物躍然紙上。在昏暗的展廳內(nèi)，夜光紙面發(fā)出五彩熒光，凸顯出一種神秘的氛圍。油畫作品《“魔法星圖”之鯨邦場景設(shè)定——鯨邦的天空》描繪的是藝術(shù)家想象中的鯨邦的天空，蔚藍的天空與海洋仿佛融為一體，充滿戲劇色彩的云朵讓人不由想起透納（Joseph Mallord William Turner）和康斯太勃爾（John Constable）這兩位英國風景畫大師的作品。

陸地與海洋之間

在海島和海洋的駐留生活經(jīng)歷，在多位參展藝術(shù)家的創(chuàng)作中留下了深刻印記。麻劍鋒曾在馬來西亞參加駐地創(chuàng)作，他在美術(shù)館二樓展廳中用裝置與表現(xiàn)主義的寫生繪畫還原了島嶼的景象，繁復、高飽和的畫面和彩燈立于塑料沙地之中，提醒觀眾注意工業(yè)文明對自然環(huán)境的改造與侵蝕。麻劍鋒回憶稱，那段駐留經(jīng)歷給他留下的最深印象是自己對海島生活的想象被打破和顛覆：海島并非毫無污染的世外桃源，對習慣于在大陸生活的人而言，海洋也潛伏著各種危險。

參加過同一個駐留項目的胡偉關(guān)注海洋如何構(gòu)成了一種離散的、碎片化的、網(wǎng)絡化的秩序，為大陸秩序的逃逸者提供生存空間。在駐留的40天時間里，他結(jié)識了許多在馬來群島之間流浪打工的無國籍工人，了解到他們的身份缺失是一個歷史遺留問題，也發(fā)現(xiàn)了他們具有共同的信仰——在東南沿海和東南亞海域廣為流傳的海中神獸“摩伽羅”，這種神獸很有可能源自一種叫作“游走鯨”的古生物。在裝置作品《X之腹—雙頭》中，藝術(shù)家在鯨魚雕塑的腹部藏了一座摩伽羅雕塑。三屏影像作品《風下之鄉(xiāng)》模仿水中動物的潛游視角，去觀看和講述四散于馬來群島尋求棲息地的人的故事。

2015-2016年，趙仁輝在圣誕島上進行自然研究。由于地理上的隔絕，這座位于印度洋中的火山島嶼形成了獨特的生物多樣性現(xiàn)象。最為奇特的景觀是紅螃蟹一年一度從陸地到海洋的繁殖遷徙。屆時，數(shù)百萬只紅螃蟹將占領(lǐng)島嶼，所有往來車輛都要慢行讓路。值得注意的是，人類定居者帶來的入侵物種日益影響到島上脆弱的生態(tài)平衡，造成多種本土物種滅絕。趙仁輝關(guān)注圣誕島上的瀕危物種，用一系列攝影作品呈現(xiàn)了島上奇特的生物種群、自然現(xiàn)象和自然地標。

展覽的最后一組作品來自亞歷克斯·阿耶德（Alex Ayed）。他得到某藝術(shù)基金會贊助，全年在海上航行和創(chuàng)作作品，因此，藝術(shù)家必須物盡其用地使用手頭的現(xiàn)成物來創(chuàng)作，比如帆布和橄欖油。在航行過程中，他收集材料、記錄聲音、拍攝影像，并將這些素材同步創(chuàng)作并傳輸回巴黎。他的作品仿佛為整場展覽總結(jié)陳詞——海洋是藝術(shù)家的創(chuàng)作母題，更重要的是，占據(jù)地球表面70%面積的海洋在這顆藍色星球上無比重要，不容忽視。

（2024年4月3日-6月10日，“向海回歸”在西海美術(shù)館展出。）