按：自發(fā)明以來，攝影就成為人類重要的認知世界的工具。它重塑了人們對真實的感受，人們用攝影真實進行自我建構，而互聯網的到來，攝影也激發(fā)了人們篡奪真實，以及把拍照的成癮性變成流量的欲望。

《不“肖”之像》

文 | 海青（《讀書》2023年9期新刊）

如今人們還相信照片仍呈現真實的樣子嗎？恐怕見慣互聯網“照騙”的人心里都會打個問號。證件照或許不能太離譜，至少海關邊檢仍有用照片核對人臉的程序，但指紋驗證手段的加入已經說明，生物信息將比視覺上的照片比對權重更大，因為在現有條件下前者更難被修改。就在二十一世紀初，人像照片還是和指紋一樣可靠。攝影發(fā)明之初，照片更是具有無比真實的力量，以致人們看到自己的形象出現在一張薄片上，會產生極大恐懼，認為是照相機偷走了魂魄，這類迷信的發(fā)生就建立在照片與真人極度相像的心理震撼之上。巴爾扎克認為人像照片的真實不可能產生于無形，被拍攝者必須蒙受些許損失才能獲取。他想象每個人的身體都是由無數幽靈般的影像層疊包裹形成，除此別無其他。每拍攝一次人像照，都必須從中抓取一層以構成影像，被拍攝者會因此損耗掉一層真實。蘇珊·桑塔格認為巴爾扎克之所以產生這種恐懼，是因為攝影的步驟很像寫作的另一種表現形式，作家筆下的一個人“是各種外表的總和，只要予以適當關注，就可以使這些外表產生出無限層次的意義”（《論攝影》，黃燦然譯）。同樣，有了攝影術，人們更傾向于相信世界也是由無數現象和細節(jié)組合而成，每拍一次照片等于截取了一小片真相，其中總有某一片能代表更廣闊的真實。

那么，到底什么才是人們期待的“真實感”呢？照片取代肖像繪畫，除了成本與方便程度的考量，一個主要原因是光學成像帶來的直接真實感。今天已經沒有人再把自己的照片稱為“肖像”，拍照可以隨時隨地進行，也就沒有必要說得那么隆重。而且，“肖”意為“相似”，我們每天看到無數人的照片，其中很多早已不“肖”本人。用智能手機可以輕而易舉地拍照，也可以輕而易舉改變照片中人的樣子。發(fā)布在社交平臺上的照片與二十年前的紙質照片、十年前的數碼照片相比，“畫風”大為改變。“磨皮”“美白”已是常規(guī)操作，無論男女老幼，都沒有了正常皮膚肌理，如塑料人偶一般白皙光滑。除此還可以走得更遠，移動端有各種應用，不僅能調整被拍攝者的臉形、五官、膚色、身材、發(fā)型，還可以在拍攝動態(tài)影像時保持這些修改，更不要說那些五花八門的濾鏡和特效。

經過修圖的照片在外人看起來很不真實，而且有千人一面的特點，但這卻是照片發(fā)布者心目中“真實的”自己。手機修圖操作簡單，人們對照片做了早就想做的事，也暴露了一直以來對人像的真實度不知所措的心態(tài)。波德萊爾的時評強調攝影與藝術的對立，人像照片的真實效果與繪畫相比被視為等而下之。這一望而知、無可爭議的“真實感”，讓攝影在科學研究、調查取證、資料保存方面發(fā)揮著作用，這是一種科學的“真實”，與藝術想象無關，這就把攝影定義成了一種粗人的自娛自樂。但這不妨礙人們對這個新發(fā)明的狂熱，波德萊爾在生命最后十二年中拍了十幾幅肖像照，生動詮釋了自己說過的話，攝影“已經使所有的人都迷戀上了”（《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯）。一八六五年，波德萊爾寫信給母親，提到自己想隨身保存一幅她的照片，信中說：“所有的攝影師，包括最好的那些，都有一種愚蠢的偏見，他們認為一幅好的肖像照就應該把人臉上所有黑痣、斑塊、皺紋都表露無遺，甚至夸張一些更好，人像越清晰他們越滿意?！辈ǖ氯R爾希望母親把照片上的人臉放大到一至二英寸，在當時的技術條件下這會導致圖像邊緣模糊，而這效果正是波德萊爾想要的——“真正的照片，但有著繪畫般的柔和輪廓”（Timothy Raser, Baudelaire and Photography: Finding the Painter of Modern Life）。

攝影盡量彰顯細節(jié)，給人以無限逼近“真實”的感受?，F在沒有人再說攝影不是藝術，只是在具體實踐上經常采取雙重標準。人們喜歡觀賞纖毫畢現的野生動物和巖石紋理，卻不喜歡自己臉上的瑕疵細節(jié)被清晰呈現，在人像領域，攝影師和被拍攝者對照片的訴求經常大相徑庭。作為詩人和評論家的波德萊爾懂得藝術上的“美”和膚淺的“好看”不同，但作為普通人，對自己和親人的照片還是要求“好看”。早期拍照機會難得，被拍攝者通常擔心照片效果而心存焦慮。曾經為巴爾扎克和波德萊爾拍攝肖像照的攝影大師納達爾觀察和記錄了顧客們的表現：“每位顧客拿到自己照片的樣片時，第一感覺都是無可回避的失望、不愿承認，因為人們都覺得自己真實的外貌比照片上的更出色。有人用虛偽的謙虛來掩飾震驚情緒，千萬不要相信這些人表面上的淡定，他們接著就會咄咄逼人、充滿挑釁，很多人最終情緒失控大發(fā)雷霆。”顧客對照片不滿意也讓攝影師感到苦惱，只有一種萬靈藥可以醫(yī)治顧客和攝影師雙方的沮喪情緒，那就是“重拍”。就算希望渺茫，“重拍”的想法也總能令人振作（Félix Nadar, When I Was a Photographer）。

忐忑焦慮卻渴望一次次重新來過，拍照從一開始就顯現出令人上癮的特質，人們總是想通過不斷重復達到最完美的“真實”效果。十九世紀的人們沒有瘋狂拍照不是因為不想，而是條件不允許。即使經過一個世紀的發(fā)展，攝影技術已頗成熟，擔心照片效果不佳仍是每個人都有過的焦慮，羅蘭·巴特和納達爾的顧客們一樣惴惴于自己在照片上的樣子，一旦意識到有鏡頭對準自己，就會預估將要形成的影像，“自動擺起姿勢”（羅蘭·巴特：《明室》，許綺玲譯）。拍照是讓攝影“折磨”自己的過程，巴爾扎克的“幽靈影像論”有一點說得沒錯，即照片上的影像不會憑空產生，必須曾經出現過，哪怕隨后如幽靈一般消散無蹤。電影工業(yè)尤其形象地體現了這點，每部電影投資浩大，最終成品是那些膠片，為此搭建的場景、安排的畫面，都是這部電影的“幽靈影像”而已。商業(yè)人像攝影已經發(fā)展得越來越像電影，為付錢拍照的顧客營造出照片上的瞬間，這是攝影最世俗化的一面，也是推動攝影工業(yè)發(fā)展的直接動力。

波德萊爾想要的去掉面容瑕疵、輪廓柔和的人像照片，類似于很多人津津樂道的甜美風格，后來俗稱“糖水片”。有需求即有研發(fā)和供給，現在有大量專業(yè)器材來實現這種訴求，從鏡頭、濾鏡到打光設備琳瑯滿目。人眼只看到自己想看的，鏡頭則平等地記錄一切。很長時間以來，美化人像最有效的方法除化妝造型之外，在攝影上就是對畫面的模糊化處理。沒有電腦繪圖技術的時候，電影經常把浪漫鏡頭、美好回憶和美貌的男女主角特寫放在柔光中，好萊塢電影早就如此設計，一九七九年上映的國產電影《小花》也頻繁出現主角的柔光特寫，意味著影視行業(yè)偶像化風氣的悄然到來。照相館也開始為顧客拍攝斜對角構圖、帶有柔焦光斑的肖像，當時稱之為“藝術照”，在民眾的理解范疇里，是與真實生活拉開距離的。

無論用任何方法獲得的柔光效果，本質上都要損失畫面清晰度，并不是“真正的照片”，只是技術局限與大眾審美對接后的結果。鏡頭仍然是威嚴的，直到二十世紀九十年代，被柔焦處理過的明星照片仍能透過朦朧薄霧看到明顯的妝容或皮膚紋理。今天再看這樣的照片，會讓人產生很強的年代感，因為如今商業(yè)人像照片的美化崇尚不著痕跡。數碼相機誕生后，電腦繪圖技術可以對照片做數字化處理，顛覆光學鏡頭捕獲的真實，從此廣告牌上的面孔都有著清晰逼真而又絕非真實的質感和輪廓。巨幅廣告是商品社會中最醒目的景觀，清晰而完美，遠比朦朧效果更有說服力，也更符合消費者對現代生活的想象。

攝影記錄了真實，但人像攝影的歷史就是人們規(guī)避鏡頭真實的技術演進史，真實的面容像強光一樣令人難以直視，“認識你自己”哪怕僅僅從外表上都難以實現。人像攝影取代肖像繪畫，毋寧說是人們篡奪了攝影真實的名義，已有無數人像照片遠比繪畫更加不真實。即使完全不考慮成本，所有人都會義無反顧地擁抱攝影，因為繪畫是畫家的“作品”，照片才被認為是本人真實形象的再現。本雅明曾引用利希瓦克（Alfred Lichtwark）寫于一九〇七年的這段話：“在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術作品能獲得同等的青睞?！?/span>（《攝影小史》，許綺玲譯）這意味著攝影喚醒人們將審美和娛樂的激情轉移到關注自身，這種現代感受力有極大的自戀和迷醉成分。在王爾德的小說《道連·葛雷的畫像》中，畫家貝澤爾不愿展出自己最成功的肖像，他說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像?！也辉刚钩鲞@幅像，是因為我擔心它會泄露我自己靈魂的秘密?！?/span>（《道連·葛雷的畫像》，榮如德譯）這段話同樣適用于人像照片，只不過照片的始作俑者往往是被拍攝者，人們對自己的照片最是滿懷感情，造型、神態(tài)、姿勢乃至畫面之外的拍攝者，無不透露出“靈魂的秘密”。這些“秘密”曾經保存在照相簿中，觀賞照片的場景只限于家庭和熟人之間，讓他人擁有自己的照片曾經是非常鄭重的行為，因為人像照片的原始功用本來就如繪畫一樣，在儀式中等同于真人在場。

互聯網悄然而迅速地獲取了一切秘密，將其變成引導流量的素材，而且在人們的授權之下。今天還在使用“攝影”這個詞的人，如果不是職業(yè)攝影師，大概就是七十年代及之前出生的“老年人”，直到他們成年之時，攝影仍很昂貴，照相機不是家家都有，人們去照相館拍訂婚照或全家福，從按下快門到看到照片需要等待幾天或者更久。數碼影像易于存儲、檢索、傳遞，從研發(fā)到普及，只經過了三十余年，這個過程與計算機、互聯網和移動通信技術的飛速發(fā)展相伴隨，照片逐漸失去私密性，成為互聯網上的公開信息。在九十年代的暢銷書《數字化生存》中，作者預言在未來社會中，比特將打敗原子，信息將以數據而非實體形態(tài)傳播和存儲，人們的生活和認知方式會由此發(fā)生巨變。結果我們都已看到，圖像數字化和智能化處理技術一騎絕塵，照片完全比特化，拍照是手機最常用的功能之一，每個人的手機里都存儲著無數照片，通過社交媒體能夠隨時瀏覽無數照片。

電影《社交網絡》再現了“臉書”首席執(zhí)行官扎克伯格在哈佛大學讀書時制作了一個人臉照片對比網站，這個單一功能的網站在哈佛校園內病毒式傳播，扎克伯格也因此受到留校察看的處分。后來扎克伯格接受采訪時說，通過這個網站，他知道了人們對于自己的朋友和熟人的圖片有多么感興趣。這個惡作劇性質的網站用黑客技術從哈佛各學院的通訊錄下載照片，隨后的社交平臺則獲得了無數用戶主動上傳的個人信息和照片。扎克伯格及同時代的創(chuàng)業(yè)者們又驚又喜地看到“人們真的會這樣做”，在一步步嘗試的過程中，他們洞悉了“自戀和好奇心”是人們參與社交媒體的源動力（史蒂文·利維：《Facebook：一個商業(yè)帝國的崛起與逆轉》，江苑薇、桂曙光譯）。

互聯網何以迅速瓦解了人們對照片的鄭重態(tài)度，將這個曾經的私密領域公開化呢？又或許，這只是一度被壓抑的隱秘愿望隨著科技爆發(fā)而得到充分釋放？據本雅明觀察，人像攝影打破了階級壁壘，使中產階級都擁有了自己的肖像照。保存自己的形象、建立直觀的家族史、反觀自身這些從前相當于特權的活動也為平民階層所有。一種小范圍的感官娛樂普及之后，不可避免會出現波德萊爾所說“粗俗化”的趨勢。蘇珊·桑塔格說，“照片使人們假想擁有一個并非真實的過去”，人們不由自主地利用照片的明證性，修改和創(chuàng)作個人“歷史”的愿望從來沒有停息。但直到個人電腦和互聯網普及之前，人們都沒能隨心所欲操控影像。本雅明及更早的觀察者們早已預見到視聽信息像水電煤氣一樣供應到千家萬戶的場景，但人們真正能做的，只是打開開關而已。電影和電視畫面轉瞬即逝不易保存，可以真正被“凝視”的圖像—照片、畫片、畫報、畫冊等，仍屬于笨重的“原子”，難以涂改且價格昂貴。數碼照片處理技術實現了幾乎無后續(xù)成本的拍照、修圖，所有人都有了編寫自己“歷史”的能力，電腦屏幕上的照片可以讓人久久注視，互聯網使這一切變成盛大的娛樂，簡易便攜且能夠做到無限量供應。

實際上，在本世紀第一個十年，當設備門檻和網速對人尚構成限制的時候，發(fā)布在互聯網上的個人照片仍維持著數碼修圖的精致化與真實之間的平衡，這時網民數量有限，網絡上每個ID與真人還保持著相對的一致性。系列科幻短劇《黑鏡》第二季中有一個故事，男主角去世后，某互聯網公司搜集分析他生前發(fā)布在網上的內容，就能制作出酷似其本人的仿生人，這部劇集播出于二〇一三年。如果十年后重寫這個故事，按照社交媒體發(fā)布內容復原出的人物至少在容貌上就會與本人大不相同。事實上無論是肖像畫還是人像照片，其鄭重性、私密性都與肖像主人對自己身份地位的認知相關聯，社會關系也使涂改肖像的行為顯得不可理喻。而互聯網上的身份只有關注度這一個指標，如果修圖能獲得點擊量人們就會不假思索這樣做。

智能手機的普及改變了很多事，首先是讓照片數量呈指數級增長。在所有拍照設備中，只有手機是人們真正需要隨身攜帶的，數碼攝影無限重拍的功能，在手機上實現了最大化。

當照片變得無限多時，平臺推送才成了必不可少的工具，因為人們不知道該看什么。在移動端社交媒體興起之初，創(chuàng)業(yè)者們只是想方設法鼓勵人們將隨手拍的照片上傳到網上，當時手機拍照效果還遠不理想，不足以令人拿出來展示。以移動端拍照和分享為核心功能的Instagram（照片墻）創(chuàng)始人凱文·斯特羅姆通過編寫濾鏡程序成功吸引了用戶，第一款濾鏡應用被稱為X-Pro II，以此致敬交叉沖印這種顯影技術（莎拉·弗萊爾：《解密Instagram》，張靜儀譯）。在膠片沖印時代，商業(yè)人像拍攝曾經廣泛使用這種技術，用負片顯影液處理彩色正片，獲得高反差、高飽和度、粗顆粒的畫面風格。后來常有人把這種效果稱作“文藝范兒”“復古風”，或者“Ins風”，總之與現實保持距離感。這種濾鏡也是通過喪失一部分人臉細節(jié)的方法獲得美化效果，而且降低了像素，提高了上傳照片的速度，正好適應十年前的網速。

攝影誕生之初曾力圖對標“藝術”，當通信工具手機成為主要拍照和觀看設備之后，照片對標的是語言。Instagram的成功意味著人們已經習慣省去措辭的時間去修飾照片，用表情包來表達一切情緒。在此之后各種美顏相機紛至沓來，有過之而無不及，濾鏡、貼紙、特效數不勝數。以濾鏡打下江山的Instagram曾經為自己設置“無濾鏡”標簽，現在的社交媒體動輒號召用戶發(fā)布“素顏”照片，結果都會變成“素顏”效果的化妝術和濾鏡大展示。在越來越多的營銷場景里，照片早已被濾鏡挾持，匯入互聯網虛假信息的洪流之中。

科技迅速發(fā)展，人性則相對穩(wěn)定。契訶夫寫過一篇短小的寓言《不平的鏡子》，說有一面凹凸不平的鏡子能讓普通人從中照見一個美麗的自己，照過鏡子的人至死守著鏡子不能自拔?，F在我們似乎已經得到了這面鏡子，自拍的動作正如攬鏡自照，在社交平臺可以設置讓哪些人和我們共同觀賞鏡像，好像一切都萬無一失。當我們前所未有地凌駕于影像真實之上時，卻失去了不使用自己面容的權利，面容解鎖時自己的樣子就像無數我們不愿面對的真實一樣，被輕松放逐到不知何處。

如今從人臉對比網站獲得啟示走向社交媒體帝國的“臉書”已經改名，但精明的扎克伯格不會放棄“臉”。拍照的成癮性天然契合眼球經濟的本質，只不過“有圖有真相”的時代即將落幕，流媒體短視頻也只是過渡階段。本雅明提出，機械復制品由于在任何時間地點都可獲得，肯定比原作更容易被人看到，甚至可能完全取代人們對原作的認識。人像照片曾是唯一的例外，作為人的復制品，一直無法取代原作——真人，主要原因大概在于，人類是世界上最復雜最具個性化的一種“原作”。當我們進入數碼復制時代，被濾鏡說服，認為復制品遠遠優(yōu)于原作的時候，我們已經接受了這樣一個由復制品構成的世界。按照巴爾扎克的假設，如果拍攝足夠多的照片，多到用完一個人的全部“幽靈影像”，這個人就會消失，只剩照片紛紛揚揚散落各處，無從知道哪一片更加真實。這個在銀版照相時代無從發(fā)生的狂想，也許會發(fā)生在未來的“元宇宙”中。