界面新聞?dòng)浾?| 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

第14屆上海雙年展正在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）舉辦，本屆主題為“宇宙電影”。主策展人安東·維多克（Anton Vidokle）曾作為藝術(shù)家分別于2010年、2012年和2014年參加上海雙年展，這是他第一次以策展人的身份來到上雙。

“宇宙電影”的靈感首先來源于維多克對“俄國宇宙主義”的多年研究——這一誕生于俄國十月革命前夕、因種種歷史偶然長期湮沒于思想史中的學(xué)派，對永生、復(fù)活和星際旅行有著令人驚嘆的大膽設(shè)想。這一學(xué)派格外重視藝術(shù)，大多數(shù)理論家不只是科學(xué)家、哲學(xué)家、醫(yī)生或革命者，也身兼畫家、詩人和小說家。因此維多克認(rèn)為，以藝術(shù)雙年展的形式對此做出回應(yīng)是合適的：

“人類對恒星和行星的解釋造就了我們的起源故事、信仰、時(shí)間體系，也影響了經(jīng)濟(jì)、導(dǎo)航方式、農(nóng)業(yè)、科學(xué)和社會(huì)秩序。有意無意間，它們塑造了我們生活的方方面面?！钪骐娪啊膮⒄顾囆g(shù)家們將探索人類與宇宙的關(guān)系如何影響了地球上的所有生命?！?/span>

“宇宙”與“電影”的聯(lián)系由它們的共同點(diǎn)締結(jié)：德國作家、電影制作人亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）認(rèn)為，宇宙就是最初的電影，宇宙中所有過去的事件都以“光的軌跡”形式儲存。考慮到電影誕生的原理也是光與影的記錄，電影就不僅是一種敘事媒介，也是一種宇宙現(xiàn)象。在維多克看來，人們仰望星空，正如從黑幕布上看到影像，宇宙與電影調(diào)動(dòng)的是同樣的觀看經(jīng)驗(yàn)。

與此同時(shí)，“宇宙”與“電影”的話題均與上海有不解之緣。維多克注意到，上海是亞洲最早的電影制作和發(fā)行中心之一，而整個(gè)亞洲地區(qū)最早的大型天文臺之一佘山天文臺就坐落于上海，“這座城市似乎有著既參與宇宙又參與電影的歷史傳統(tǒng)?！?/span>

共有來自六個(gè)大洲41個(gè)國家的79位/組藝術(shù)家參展，其中中國藝術(shù)家數(shù)量為17位/組。上雙創(chuàng)立之初的目的是為中國藝術(shù)家提供一個(gè)展示平臺，呈現(xiàn)中國前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的精神價(jià)值和文化價(jià)值，本屆上雙更看重雙年展國際文化交流的意義。另外，藝術(shù)雙年展一般呈現(xiàn)的是近年來新近創(chuàng)作的作品特別是為雙年展制作的委約作品（本屆上雙新委任和新制作的作品有23件），歷史回顧卻是本屆上雙的重要元素，參展作品的年代橫跨20世紀(jì)初至今。

但“宇宙電影”這一主題又似乎呼應(yīng)了某種當(dāng)下中國的文化氛圍。作為近年來最受矚目的國產(chǎn)電影之一，《流浪地球》被一些評論者認(rèn)為彰顯了中國人特有的宇宙觀和價(jià)值取向；科幻類文學(xué)作品近年來進(jìn)一步走紅，波蘭科幻大師萊姆的代表作《索拉里斯星》于2021年再版，是當(dāng)年最受關(guān)注的新書之一，本屆上雙亦有專辟板塊向這部作品致敬。在一個(gè)全球被地緣沖突、經(jīng)濟(jì)下行激發(fā)種種矛盾，注意力被短期問題牢牢占據(jù)的下沉?xí)r代，本屆上雙似乎在提醒我們仰望星空思考宏大命題的意義，某種探索宇宙的樂觀主義亦從中再次浮現(xiàn)。

來到上雙現(xiàn)場，PSA原本空曠高挑的一樓大廳被黑色帷幕包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，顯得頗為神秘。穿過帷幕，首先映入眼簾的是特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）的三件反光雕塑衛(wèi)星模型，立刻將觀眾拉入置身宇宙的氛圍中，為“宇宙電影”打下基調(diào)。在燈光的照耀下，它們在黑暗空間里熠熠發(fā)光，觀眾可爬上梯子近距離觀看這些巨物。策展團(tuán)隊(duì)將展覽分為九宮，并在展陳設(shè)計(jì)中詳細(xì)規(guī)劃了觀眾的觀展路線，但更常見的情況是觀眾偏離規(guī)定路線，“迷失”在九宮中，每一宮的主題并不必然能為觀眾提供某種觀展指示。

我們的參觀建議是，無需拘泥于觀展路線和展覽板塊劃分，自由徜徉于場館中，挑選自己感興趣的作品，編織出屬于自己的意義。在本文中，界面文化（ID: Booksandfun）提供了其中一種觀展思路。另外，本屆上雙中的多件作品在陳列上刻意安排了多個(gè)觀賞角度，值得留意。

本屆上雙策展團(tuán)隊(duì)核心成員包括向在榮、哈莉·艾爾斯（Hallie Ayres）、盧卡斯·布拉西斯基斯（Lukas Brasiskis）以及出版編輯本·伊斯特漢（Ben Eastham）。上雙的城市項(xiàng)目板塊之一“青策計(jì)劃2023”也在兩處上海城市空間——慎余里和思南公館——向公眾開放。

邊緣挑戰(zhàn)中心

理性、自然科學(xué)和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)在歐洲的崛起拉開了近現(xiàn)代的序幕，我們依然生活在這段歷史的延長線上。在這個(gè)過程中，自然界被轉(zhuǎn)化為一個(gè)巨大的物質(zhì)資源庫供父權(quán)資本主義體系榨取利潤——這是德國社會(huì)學(xué)家瑪利亞·米斯（Maria Mies）在《父權(quán)制與資本積累》中提出的觀點(diǎn)——宇宙也不例外。與此同時(shí)，關(guān)于宇宙和人類自身的神秘主義、地方性知識和經(jīng)驗(yàn)被不斷他者化、邊緣化。本屆雙年展中的不少作品旨在對這種文化霸權(quán)做出回應(yīng)。

多件從黑人歷史和生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)挑戰(zhàn)“正統(tǒng)”宇宙敘事的作品令人印象深刻。在巴拿馬長大的塔瓦雷斯·斯特羅恩（Tavares Strachan）在“自畫像”系列的陶瓷雕塑和繪畫作品中展示了他對太空探索的癡迷：他將藝術(shù)、歷史、科學(xué)和文化批評聯(lián)系在一起，講述了被忽略的歷史，比如首位入選美國國家級太空計(jì)劃的非裔美國宇航員小羅伯特·亨利·勞倫斯的故事，并且將非洲文化與太空探索的象征符號并置，呈現(xiàn)出一種奇妙錯(cuò)位的視覺效果。

諾蘭·奧斯瓦爾德·丹尼斯（Nolan Oswald Dennis）在《黑人解放星座：春日之星》中呈現(xiàn)了一個(gè)祖魯語名為isiLimela的星團(tuán)（即昴宿，英文中的Pleiades），它每逢6月出現(xiàn)在南半球的地平線上，預(yù)示著種植季、成年禮及其他周期性過渡的開始。這件作品屬于“黑人解放星座”（2017-∞）系列?；趪H天文學(xué)聯(lián)合會(huì)制定的天體坐標(biāo)系，該系列將黃道面上的夜空重新繪制成一組星圖，并用黑人解放肖像檔案中的圖像，取代源于歐亞神話歷史的主流星座體系。丹尼斯在開幕圓桌對談中表示，北半球和南半球的人們看到的是不同的星空，當(dāng)歐洲探索者跨越赤道，首次看到南半球的星空時(shí)，他們重新命名了那些星星和星座（比如南十字座），這些早期的航海記錄與星座圖直接形塑了當(dāng)今我們對星宿的定義，而他想在作品中揭示的，就是屬于南非洲土著的、關(guān)于宇宙的別樣理解。

現(xiàn)象級漫威電影《黑豹》讓非洲未來主義（Afrofuturism）的概念引起思想界的廣泛注意，本屆雙年展中的兩件作品也與非洲未來主義密切相關(guān)?？死锼沟侔病つ岚才逅–hristian Nyampeta）和瓦努莉·卡修（Wanuri Kahiu）在科幻影像作品《呼吸》中虛構(gòu)了一個(gè)未來非洲社區(qū)，片中的女主角為了拯救一棵植物不惜一切代價(jià)?？鐚W(xué)科實(shí)踐團(tuán)體黑色量子未來主義（Black Quantum Futurism）在三屏影像裝置《書寫非史》中展示了一個(gè)由黑人科學(xué)家、治療師和作家組成的古老秘密組織“時(shí)空破壞者”的檔案素材。作品的背景設(shè)定跨越了費(fèi)城哈特菲爾德之家——該組織的一處集會(huì)地——的過去、現(xiàn)在和未來，圍繞“量子時(shí)間膠囊”的埋葬及出土儀式展開。膠囊中存放著工具、地圖、時(shí)鐘，以及代碼，提供了駭入殖民化時(shí)間線的技術(shù)。

一些藝術(shù)家選擇從地方文化歷史悠久的宇宙觀中汲取創(chuàng)作靈感。二樓展廳的巨大半弧展柜里陳列了米歇爾·瑟福爾（Michel Seuphor）根據(jù)《易經(jīng)》六十四卦創(chuàng)作的一系列水墨繪畫。在每一幅“卦象”中，藝術(shù)家用鋼筆和中國墨汁畫出大量水平線條，這些線條不時(shí)被打斷，缺失的部分勾勒出復(fù)雜程度不一的圖形。

來自非洲之角的兩位藝術(shù)家米麗婭姆·希拉維·亞伯拉罕（Miriam Hilawi Abraham）與納斯拉·阿卜杜拉希（Nasra Abdullahi）在裝置作品《非洲宇宙學(xué)家的星盤論述》中借用了12世紀(jì)安達(dá)盧西亞學(xué)者藝布納·阿拉比對時(shí)間的定義和一個(gè)破損的星盤，定位非洲之角中“在法國人和其他定居者瓜分之前”的“未經(jīng)證實(shí)之地”。

巴西原住民將星系命名為“貘河系”；一位19世紀(jì)法國漢學(xué)家將一首8世紀(jì)的中國詩歌中提到的大熊貓理解為“馬來貘”。托蒂（Thotti）在裝置作品《貘穿越終點(diǎn)又回到起點(diǎn)》中探討了這些文化概念的發(fā)明與混淆。比阿特麗斯·科爾特斯（Beatriz Cortez）則根據(jù)古代瑪雅人的天文觀測臺形制，制作了一件題為《天文臺》的裝置作品，觀眾可以登上由十三級臺階構(gòu)成的螺旋狀階梯，想象瑪雅人觀測宇宙的情形。

奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）的裝置作品《原民電影院，愚民電影院》讓人聯(lián)想到英國文化批評家約翰·湯林森（John Tomlinson）在《文化帝國主義》（Cultural Imperialism）開篇援引的一張照片：澳洲北部塔納米沙漠的邊緣地區(qū)，幾個(gè)原住民在露天聚精會(huì)神地觀看電視，電視機(jī)里播放的是美劇《朱門恩怨》（Dallas）。這個(gè)畫面讓湯林森思忖其中的權(quán)力關(guān)系——電視機(jī)是否是一種象征著文化帝國主義的支配工具，讓西方現(xiàn)代生活方式抵達(dá)世界的每個(gè)角落？《原民電影院，愚民電影院》顯然接續(xù)了關(guān)于文化帝國主義的批判——超級英雄、迪士尼的卡通角色通過電影院線和電腦屏幕發(fā)起猛烈沖擊，正抹殺著全球文化的多樣性。塔西米克表示，“愚民電影”（Cinema Tongo）的說法源自超級牛仔“獨(dú)行俠”（Lone Ranger）和他的土著伙伴“唐托”（西班牙語中意為“愚蠢”）。作為超級英雄故事的接受者，我們當(dāng)中很少有人愿意成為“唐托”，但為了抵抗多元文化的消逝，我們需要講述“唐托”的故事。

PSA標(biāo)志性的煙囪內(nèi)陳列了約納斯·斯塔爾（Jonas Staal）的裝置作品《異星生態(tài)》。這件宏大的裝置以備選發(fā)射場為造型，紅色巨柱上書寫著兩條口號：“星際團(tuán)結(jié)”和“異星生態(tài)聯(lián)合”。順著坡道往下走，觀眾將依次見到為人類登上太空做出過貢獻(xiàn)的諸多非人類地球生命形態(tài)，首先是1947年最先離開大氣層的果蠅，隨后還有猴子、老鼠、狗、土壤、種子、兔子、烏龜、青蛙等。1961年，尤里·加加林成為首個(gè)進(jìn)入太空的人類。藝術(shù)家認(rèn)為，我們作為一個(gè)物種，并未從帝國主義與提取主義在地球上造成的后果中學(xué)到多少教訓(xùn)，因此在成為一個(gè)星際物種之前，我們需要重新評估人類對身處的生態(tài)系統(tǒng)所肩負(fù)的責(zé)任，并認(rèn)可所有非人類工作者們做出的奉獻(xiàn)。

日常即宇宙

一個(gè)男孩正在劃船，畫面定格后轉(zhuǎn)為手繪彩色動(dòng)畫，繼而將鏡頭拉遠(yuǎn)。北美大陸很快進(jìn)入了視線，然后是地球、月球和整個(gè)太陽系。隨著銀河系變成深空中的一個(gè)小點(diǎn)，景別也到達(dá)了極限。此時(shí)，整個(gè)過程突然逆轉(zhuǎn)，我們加速折返地球，穿過落在男孩頭頂?shù)奈米拥拈L喙，深入到微觀世界，直至抵達(dá)傳統(tǒng)科學(xué)仍在努力探索的亞原子層……伊娃·薩斯（Eva Szasz）的這件影像作品《宇宙變焦》提醒我們注意，無論宇宙多么遼闊宏大，我們始終是以人類的視角和尺度去理解它，并以之錨定自身在世間的位置，而我們周圍的世界也與宇宙一樣神秘浩瀚。這也構(gòu)成了本屆上雙的另一條線索。

王凝慧的地面作品《無題》由十萬多塊手繪玻璃磚組成，交錯(cuò)放置在地上，但又沒有固定的形態(tài)，呈現(xiàn)了亞原子世界的混沌。觀眾可以在三樓走廊往下觀看，欣賞這件作品的全貌。王凝慧表示，這件作品表現(xiàn)的是138億年前宇宙大爆炸產(chǎn)生的宇宙輻射，盡管沒有誰親眼目睹過宇宙輻射，但我們之中年齡更大的那些人其實(shí)在日常生活中有過一窺宇宙運(yùn)行法則的經(jīng)驗(yàn)——老式電視機(jī)依靠天線接收衛(wèi)星信號，當(dāng)衛(wèi)星信號傳輸受限就會(huì)出現(xiàn)“雪花屏”，這種輻射與宇宙輻射非常相似。

劉雨佳于2022年前往長白山，拍攝森林中的蘑菇與撫松縣人參交易市場。在藝術(shù)家看來，光線是森林微生態(tài)系統(tǒng)的靈魂——在她緩慢移動(dòng)的微距鏡頭下，陽光穿過樹冠在林中灑下斑斑點(diǎn)點(diǎn)的光線，蘑菇、苔蘚、昆蟲和土壤構(gòu)成了自成一體的小宇宙，其靜謐莊嚴(yán)的美感與人參市場的喧嘩世俗呈現(xiàn)鮮明對比。劉雨佳表示，中國人自古以來相信人參吸收了天地之精華，具有延年益壽之功效。時(shí)至今日，長白山地區(qū)的人參采集者依然保留著與這種宇宙觀密切相關(guān)的古老儀式。然而，人參的日益流行讓越來越多的人將之作為一種經(jīng)濟(jì)作物，長白山地區(qū)出現(xiàn)了若干人參養(yǎng)殖基地和交易市場。于是古老的宇宙觀讓位于經(jīng)濟(jì)利益，人類世界與自然世界相互糾纏，彼此沖突。

對佩恩恩來說，人類對經(jīng)濟(jì)利益的追逐甚至已經(jīng)構(gòu)建出了一個(gè)自己的宇宙。在《衍生宴》中，他提出一幅由金融衍生品構(gòu)成的宇宙圖景：一位死去的衍生品交易員口中含著一塊碎玉——道教神仙的食物，長生的象征。遺體咯吱作響，碎玉則繼續(xù)通過無風(fēng)險(xiǎn)的量化套利進(jìn)行交易?！堆苌纭酚扇龔埡礌睢㈩愃撇妥阑蛸€桌的桌子構(gòu)成。十二道菜肴分別擺放在十二道水閘上，邀請觀眾通過金融衍生品的宇宙（時(shí)間、歷史和金錢的）追蹤渦流。這件作品的寓意是，資本主義宇宙是一個(gè)“衍生學(xué)”的宇宙：每當(dāng)面臨體系崩潰風(fēng)險(xiǎn)，它就試圖通過衍生出充滿金融機(jī)會(huì)、承諾未來增長的新宇宙以避免后果。

克拉麗莎·托辛（Clarissa Tossin）在“未來地理”系列中玩了一個(gè)雙關(guān)梗：她用一種仿亞馬遜手工藝傳統(tǒng)的技術(shù)，將亞馬遜網(wǎng)站使用的快遞打包條和外太空的照片編織成了天象圖，將我們仰望星空時(shí)感受到的驚嘆，目睹地球文化多樣性衰減的感傷，與日益加劇的生態(tài)災(zāi)難的物證交織在一起。托辛發(fā)現(xiàn)亞馬遜雨林里的資源開采加速了環(huán)境災(zāi)難，而類似的資源開發(fā)也在21世紀(jì)的太空探索中上演。

三位藝術(shù)家探究我們對身體和自我的認(rèn)知如何與宇宙產(chǎn)生聯(lián)系。安玟炡在《自畫像》中將人體表現(xiàn)為精密儀器般的圖表，提示我們回顧人與自然關(guān)系的變動(dòng)：科學(xué)革命所引發(fā)的范式轉(zhuǎn)移，特別是機(jī)械自然主義自然觀的崛起先是改變了我們的身體觀，然后改變了我們的自然觀。

而當(dāng)科學(xué)理性大獲全勝，人們又回過頭去追逐神秘力量的指引和療愈作用，玄學(xué)從未從我們的生活中消失。作為一位治療師，艾瑪·孔茨（Emma Kunz）將藝術(shù)創(chuàng)作作為性靈實(shí)踐的一部分，她從20世紀(jì)三十年代末開始繪制“能量場”幾何繪畫，用于治療病人。

蕭崇（Sung Tieu）則在“您的[X]是什么”系列中以星盤算命和人格測試為靈感，質(zhì)問“人的命運(yùn)寫在星星里”這一古老的信念。該系列作品在一個(gè)類似走廊的簡約室內(nèi)空間內(nèi)呈現(xiàn)，正中掛放著一個(gè)無法打開的鋼制裝甲門，門上用絲網(wǎng)印制著藝術(shù)家出生及1992年移民德國進(jìn)入德國邊境時(shí)的天體位置。空間兩側(cè)的八扇門板上依次呈現(xiàn)了基于不同星盤的心理解讀，這些解讀來自蕭崇與占星師佐伊·默庫瑞的對話，被解讀的對象是一個(gè)非特指的“你”。這些場景受卡爾·榮格提出的“主要人格類型”的啟發(fā)，劃分出八種不同的心理狀態(tài)，及其對主體行為的影響。

前蘇聯(lián)美學(xué)的暗面

十多年前，維多克偶然從友人那里了解到近百年前俄國知識分子的“宇宙熱”，他在好奇下開始查閱資料，發(fā)現(xiàn)了尼古拉·費(fèi)羅多夫的文集《共同事業(yè)的哲學(xué)》（1906-1913）。這本文集囊括了費(fèi)羅多夫哲學(xué)的主要觀點(diǎn)，奠定了1970年代末被命名為“俄國宇宙主義”流派的基礎(chǔ)。維多克如此概括費(fèi)羅多夫的思想綱領(lǐng)：

“技術(shù)上的永生，實(shí)質(zhì)性地復(fù)活所有曾經(jīng)活過的人，以及穿越宇宙的旅行。然而，按照費(fèi)羅多夫的想法，需要對社會(huì)及其機(jī)構(gòu)進(jìn)行徹底的重組，才有可能實(shí)現(xiàn)他的計(jì)劃，并且還要對人類主體，以及我們相互之間的關(guān)系進(jìn)行全面的改造或進(jìn)化。他堅(jiān)持要求科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)和社會(huì)組織以平等的伙伴關(guān)系來合作，從而參與到他所稱的全人類的‘共同事業(yè)’中去。”

維多克指出，19世紀(jì)全球各地涌現(xiàn)了許多烏托邦運(yùn)動(dòng)，俄國宇宙主義顯然是其中一個(gè)。如果不是因?yàn)槎韲赂锩蜕鐣?huì)激進(jìn)化，宇宙主義會(huì)保持一種奇異但低調(diào)的發(fā)展進(jìn)程。特別值得注意的是宇宙主義對俄國藝術(shù)界的影響——它先是影響了俄國先鋒派，而正如本屆雙年展所揭示了，它也與前蘇聯(lián)美學(xué)的暗面有著隱秘勾連，挑戰(zhàn)了“前蘇聯(lián)美學(xué)等于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的正統(tǒng)敘事。

本屆雙年展專辟一個(gè)展廳展示了一批來自喬治·科斯塔基斯收藏的20世紀(jì)二三十年代俄羅斯先鋒派畫作。該收藏由希臘現(xiàn)代藝術(shù)博物館設(shè)立，是俄羅斯境外最大的俄羅斯先鋒派藝術(shù)收藏，也是它們首次在中國展出。俄羅斯先鋒藝術(shù)家們相信：在宇宙人類時(shí)代，人類將離開地球，征服宇宙。在后十月革命時(shí)期，抽象藝術(shù)并不被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)”的對立，而是對未知的未來世界的宣告。伊萬·克留恩、克利門特·雷德科、亞歷山大·羅德琴科、伊萬·庫德里亞紹夫，以及克謝尼婭·恩德爾和瑪利亞·恩德爾姐妹的作品與其說是純粹的抽象畫，不如說是以視覺形式再現(xiàn)了宇航員星際旅行時(shí)的體驗(yàn)。

另外一個(gè)展廳集中展示了莫斯科紅玫瑰絲綢廠的織物設(shè)計(jì)師安娜·安德烈耶娃的作品，揭示了她乃至整個(gè)前蘇聯(lián)社會(huì)在20世紀(jì)六七十年代因尤里·加加林成為進(jìn)入宇宙第一人而對宇宙生發(fā)出的癡迷。安德烈耶娃于1917年——俄國革命爆發(fā)的那一年——出生于一個(gè)富裕的家庭，她的出身讓她無法進(jìn)入莫斯科建筑學(xué)院，1936年她進(jìn)入了一家紡織學(xué)校，并于1944年加入負(fù)有盛名的紅玫瑰絲綢廠，開啟了織物設(shè)計(jì)師的職業(yè)生涯。美國西北大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者克里斯蒂娜·凱爾（Christina Kiaer）對安德烈耶娃的生平有過深入研究，她認(rèn)為安德烈耶娃對宇宙的興趣既是前蘇聯(lián)社會(huì)當(dāng)時(shí)對星際爭霸的關(guān)注使然，也出自她的個(gè)人愛好。凱爾曾采訪過安德烈耶娃的孫女，對方告訴她，“我的祖母總是說，如果我沒有成為藝術(shù)家，我可能會(huì)是一位宇宙研究者?！?/span>

安德烈耶娃極富創(chuàng)意的絲綢印花設(shè)計(jì)從宇宙和太空旅行中汲取靈感，采用了大量抽象幾何圖案。1961年，她曾接受委任設(shè)計(jì)過一款紀(jì)念絲巾，它由加加林在訪問英國時(shí)贈(zèng)送給女王伊麗莎白二世。這條絲巾的圖案設(shè)計(jì)結(jié)合了抽象、具象元素及文字標(biāo)語，既贊美了加加林，也將藝術(shù)家自己對宇宙的愛好與國家對宇宙的征服連接在了一起。

凱爾在上雙開幕講座中指出，直到近年安德烈耶娃才在國際上得到注意，但迄今為止西方藝術(shù)評論家普遍認(rèn)為，其抽象幾何的圖案設(shè)計(jì)標(biāo)志著她對前蘇聯(lián)藝術(shù)系統(tǒng)的規(guī)避與突破，后者試圖壓制抽象主義的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)。凱爾認(rèn)為事實(shí)恰恰相反，正是在某種特定的社會(huì)氛圍和紅玫瑰絲綢廠的集體創(chuàng)作中，安德烈耶娃得以發(fā)揮才能。凱爾發(fā)現(xiàn)，盡管社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在很長一段時(shí)間里占據(jù)前蘇聯(lián)美學(xué)的統(tǒng)攝地位，但到了1950年代中期，包括紅玫瑰絲綢廠在內(nèi)的前蘇聯(lián)紡織藝術(shù)體系開始呼吁包括幾何圖形在內(nèi)的更具創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)，合成面料等新紡織技術(shù)的發(fā)明也要求織物設(shè)計(jì)師創(chuàng)作與之匹配的、更現(xiàn)代的圖案，“在1960年代，幾何圖案不僅不被審查，反而被宣揚(yáng)。”

(2023年11月9日-2024年3月31日，“第14屆上海雙年展：宇宙電影”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦。）